Kuvan copyright: Tarmo Väyrynen

Taru Väyrynen

Sankarimyytti Edgar Rice Burroughsin Mars-trilogiassa

Vuonna 2008 korjattu ja täydennetty tutkimuksesta,

joka on hyväksytty Helsingin yliopistossa yleisen kirjallisuustieteen

lisensiaatintutkimukseksi vuonna 1997.

1. Johdanto

"‑ ‑ Nyt liki totta jo lie, ei kaukana, kuolema kolkko,

päänmeno pääsemätön! Kai lie sitä mielinyt kauan

Zeus sekä noutavanuoli Apollo, jos ain' avun ennen,

suosion soivatkin; vaan nyt tuho tuima on tullut.

Mutta en kamppailutta mä kaadu, en mainehetonna,

vaan urotöin, joit' ei suvut unhota vast' elävätkään."

(Ilias XXII: 300‑305)

But to flee were useless, even had it ever been to my liking to turn my back upon a danger; so I stood my ground ‑ ‑ my only hope to die as I had always lived ‑ fighting.

(The Warlord of Mars, 54)

Näin lohduttautuu kaksi kuuluisaa sankaria kuoleman uhkan edessä. Iliaan säkeissä esiintyy Hektor ennen kohtalokasta yhteenottoa Akhilleuksen kanssa ja toisessa lainauksessa Edgar Rice Burroughsin Mars‑trilogian sankari John Carter. Teosten ajallinen ja paikallinen etäisyys ei ole muuttanut sankarin ylpeyttä tärkeimmästä ominaisuudestaan, taistelukyvystä; varmalta näyttävän kuoleman edessäkin hän on vielä valmis kamppailuun.

Taistelijasankari on ihmiskunnan varhaisimpia myyttisiä hahmoja,[1] ja tarinat tällaisesta sankarista ovat olleet suosittuja kautta aikojen. Kysymys on kertomusperinteestä, joka jäsentää suuren määrän inhimillisen kiinnostuksen kohteita. Tarinat, jotka siihen pystyvät, kestävät ja leviävät.[2]

Tutkimuksessani on kohteena sankarimyytti Edgar Rice Burroughsin Mars‑trilogiassa. Trilogian ensimmäinen osa (sittemmin kirjana A Princess of Mars) valmistui vuonna 1911, ja se julkaistiin kuusiosaisena jatkokertomuksena nimellä "Under the Moons of Mars" All‑Story Magazinessa helmikuusta heinäkuuhun 1912. Burroughs oli aivan kirjailijanuransa alussa.[3] "Under the Moons of Mars" oli hänen ensimmäinen yrityksensä alalla, ja koska hän pelkäsi viihdekirjoittamisen vahingoittavan liikemiehen uraansa,[4] hän käytti salanimeä. Trilogian toinen osa The Gods of Mars ilmestyi samassa julkaisussa viisiosaisena tammikuusta toukokuuhun 1913 ja trilogian päätösosa The Warlord of Mars neliosaisena joulukuusta 1913 maaliskuuhun 1914. Mars‑sarja jatkui trilogian kirjoittamista seuranneen lyhyen tauon jälkeen, mutta alkuperäinen tarkoitus oli, että kertomus John Carterista jäisi trilogiaksi.[5] Jatko‑osat tavallaan mitätöivät trilogian lopun, joka näyttää päätyvän eräänlaiseen Pax Romanaan, maailmanrauhaan, jota John Carter valvoo.[6]

Mars‑trilogian sankarin ymmärtämistä täydennän Burroughsin kuuluisamman sankarin, Tarzanin, avulla. Keskityn pelkästään kirjoihin, vaikka Tarzan onkin tunnetuin elokuvahahmossaan. Tarzan‑aihe kehittyi rinnakkain Mars‑aiheen kanssa, Tarzan of the Apes ilmestyi jatkokertomuksena vuonna 1912, The Return of Tarzan 1913, The Beasts of Tarzan 1914, The Son of Tarzan 1915 ja The Jewels of Opar 1916.

Burroughsin luomia sankarihahmoja tutkin kulttuurimme perusmyytteihin kuuluvan taistelijasankarin eräänä variaationa. Taustateksteinä käytän Iliasta ja Odysseiaa, joissa taistelijasankari tuli länsimaiseen kirjallisuuteen, ja koska tutkin nimenomaan myyttiä, tärkeää on myös ja ennen muuta se mytologinen kokonaisuus, johon Homeroksen[7] eepokset pohjaavat.[8] Kuten Walter Burkert toteaa, myytti ei ole identtinen sen tekstin kanssa, joka myytin kertoo, eikä myytin tulkitseminen ole sama asia kuin tekstin tulkitseminen.[9] Homeros on jo selkeästi etääntynyt mytologisista juuristaan. Kirjallisuudeksi muuttuessaan myytti menettää välittömyyttään,[10] mutta siitä on edelleen mahdollista löytää ihmiskunnan kokemusten aikojen kuluessa muovaamia käsityksiä elämästä.

Käytän Otto Mannisen suomennosta, joka on niin uskollinen Iliaan ja Odysseian alkutekstille kuin suomenkielinen runomuoto suinkin sallii. Proosakäännös olisi tietysti tarkempi, mutta heksametrin ja sisällön välinen jännite on mielestäni tärkeä osa Homeroksen sanomaa.[11] Jos alkutekstissä on jotain tulkintani kannalta olennaista, joka ei ilmene suomennoksesta, huomautan siitä erikseen.

Ilias ja Odysseia ovat osa sitä kulttuurista kokonaisuutta, josta Burroughs tekstinsä loi. Hän ei ollut hyvä eikä innokas oppilas, mutta kouluissa, joita hän kävi, opetettiin sekä kreikkaa että latinaa.[12] Hän oli myös lapsesta asti kiinnostunut antiikin sankarimyyteistä.[13] Burroughs siis tunsi Homeroksen eepokset, ja ne ovat selvästi vaikuttaneet hänen tuotantoonsa,[14] mutta koska suuri taistelijasankari on yksi ihmiskunnan yleisimmistä myyteistä, on epätarkoituksenmukaista edes yrittää määritellä, miten paljon vastaavuudet ovat vaikutteita ja mikä osa niistä nousee ihmisen luontaisesta tavasta kokea ja ilmaista kokemaansa.[15]

Homeroksen eeposten merkitys oli suuri jo antiikin aikana, ja ne tunnetaan ja vaikuttavat yhä. Burroughsin teokset ovat levinneet laajalle ja niiden suosio on kestänyt, vaikka moni 1900‑luvun alun suosikkiteos jo on auttamattoman vanhentunut. Myös soveltuvuus eri ikäryhmille kuvaa sekä Homeroksen että Burroughsin aihepiirin yleisyyttä. Homeroksen eepoksia käytettiin antiikin aikaan nuorison kasvatuksessa, ja Burroughsia lukevat erityisen innokkaasti kehitysikäiset, identiteettiään muodostavat lapset ja nuoret. Homeroksen eepokset oli silti suunnattu aikuisille, ja Mars‑trilogian alkuperäinen funktio oli toimia aikuisviihteenä. Soveltuvuus lapsilukijoille on sinänsä mielenkiintoinen sivujuonne, joka ei Burroughsinkaan yhteydessä oikeuta tekstin ylimielistä ja aliarvioivaa käsittelyä, eikä sitä oikeuta teosten viihteellisyyskään. Kaanon ja marginaali ovat samanlaisia jakoja kuin eliitti ja rahvas, vallanpitäjät ja proletariaatti,[16] ja ne liittyvät luontevammin sosiologiaan ja politiikkaan kuin kirjallisuuden arvottamiseen. Kirjallisuudentutkimuksessa ei ole kelvollista syytä väheksyä massakulttuuriin kuuluvia teoksia, jotka elävät ja vaikuttavat yli ajan ja paikan rajojen:

They represent the kind of artistry that can take a popular story formula and present it in such a way that it becomes an expression of a basic pattern of meaning in the consciousness of many members of the audience. This is the kind of creativity through which a formula not only becomes an expression of cultural mythology, but becomes itself a cultural myth.

(Cawelti 1976, 300)

Kaanon ja marginaali, kuten eliitti ja rahvaskin, ovat kuitenkin todellisia, olemassa olevia jakoja, ja olen siksi yrittänyt määritellä tutkimusaiheeni kannalta relevantisti, mikä tekee teoksesta marginaaliin kuuluvan. Kun on kysymys suuren lukijajoukon rakastamasta tekstistä, määrittely "huonosti kirjoitetuksi" olisi absurdia, koska lukijoilleen se ei sitä ole. Tällainen määritelmä olisi myös kehäpäätelmä: huono on huonoa huonoutensa takia.

Viihteellinen teksti pyrkii herättämään lukijassa tunnereaktioita,[17] mutta siihen pyrkivät myös monet korkeakirjallisuutena pidetyt tekstit, muun muassa antiikin eepokset.[18] Tunteisiin vetoavista teoksista arvokkaimpina pidetään varsin yleisesti niitä, jotka ovat sisällöltään traagisia tai ainakin esittävät elämän karutkin puolet; Iliaan tarina on traaginen, Odysseian taas jälkimmäistä laatua. Burroughs kuvaa melodraaman keinoin perimmäistä unelmaa. Melodraama, "sydämemme toiveiden mukaan toimiva fantasia maailmasta"[19], ei sitoudu pelkästään johonkin tiettyyn genreen, eikä se varsinaisesti liity edes korkeakirjallisuuden ja populaarikirjallisuuden eroon, vaan sitä esiintyy molemmissa.[20] Silti se tuntuu olevan vakavin peruste tekstin marginaalisuudelle: melodraama, "nyyhky", tekee monien mielestä tekstistä roskaa.[21]

Tieto siitä, minkälaista kirjallisuutta lukee, auttaa ymmärtämään tekstin ominaispiirteitä..[22] Mars‑trilogiasta melko osuva luonnehdinta on, että se on avaruuteen sijoittuva lännenkertomus, ”space opera”.[23] Viittaus saippuasarjaan (soap opera) on sikäli ontuva, että saippuasarjat alkoivat kukoistaa vasta radion ja television kehityksen myötä, kotirouville suunnattuna viihteenä, jonka lomassa tarjoiltiin muun muassa pesuainemainoksia. Mars‑trilogia ja ensimmäiset Tarzan‑kertomukset on kirjoitettu jatkokertomuksiksi aikuisten kevyttä proosaa julkaiseviin pulp‑lehtiin, jotka tunnisti paitsi sisällöstään myös halvasta paperilaadusta (pulp = selluloosa). Tavoitteena oli laaja levikki, ja tärkeintä oli lukijan mielenkiinnon ylläpitäminen.[24] Saippuaooppera ja pulp-lehdistö käyttivät kuitenkin samankaltaista aihepiiriä ja käsittelytapaa.

Mars-trilogian ja Tarzan-kirjojen ensimmäinen kustantaja luokitteli teokset romansseiksi. Northrop Fryen lavea ja mielenkiintoinen romanssin määritelmä on eräs tutkimukseni lähtökohdista.[25] Hän korostaa romanssin genren vakautta: vuosisadat ovat muuttaneet sitä vain vähän.[26] Tämä johtuu tietysti Fryen väljästä määritelmästä, mutta ilmeistä on myös, että romanssi on eräs kertomisen valtavirroista. Sekä Mars‑trilogia että Odysseia ovat Fryen tavoin määritellen romansseja.[27] Romansseja olivat myös lännenkertomukset sellaisena kuin ne ovat esimerkiksi Zane Greyn ja Owen Wisterin teoksissa,[28] joita Burroughs erityisesti arvosti.[29]

Lännenkertomuksen genre kuvaa sankaria luonnon ja kulttuurin rajalla.[30] Mielenkiintoisen symboliikan tähän tuo sankarin hevonen; Cawelti näkee tämän yhteytenä luontoon, lännensankari muistuttaa kentauria.[31] Kentaurit ovat luonnon ja kulttuurin rajalla, ja useimmat ovat enemmän villin ja alkuperäisen puolella kuin kulttuurin.[32] Kentaurit ‑ tai ainakin "paras heistä", Kheiron ‑ toimivat monen antiikin sankarin opettajina. Sankarit taas, Heraklesta myöten, ovat järjestyksen ja epäjärjestyksen, lain ja laittomuuden välissä.[33] Näin ovat myös Burroughsin sankarit, selvimmin Tarzan, joka asettaa luonnon kulttuurin edelle monessa suhteessa. Jokainen Tarzaninsa lukenut muistanee toistuvat viidakkoelämän ja hienostoelämän vertailut, aina jälkimmäisen tappioksi.[34]

Mars‑trilogian lukeminen varsinaisena science fictionina antaa melko vähän; kuvauskohteena tuntuu olevan vain "simple atavism of the isolated cultures"[35]. Science fictionin nimikkeen ovat kuitenkin saaneet monet teokset, jotka ovat enemmänkin fantasiaa, satiiria tai utopiaa.[36] Burroughs edustaa science fictionin fantasiaan rajautuvaa muotoa, joka on kerronnaltaan metaforista. Sen ilmiöt liittyvät meidän tuntemaamme maailmaan paradigmaattisesti, rinnakkaismuotoina, kun taas varsinaisena scifinä pidetty tieteellinen scifi kuvaa ilmiöitä, jotka ovat tuntemamme maailman looginen seuraus.[37]

Avaruus on John Carterin seikkailujen tapahtumapaikka ehkä samasta syystä kuin Homeros valitsi Odysseuksen harharetkien paikaksi tunnettujen seutujen ulkopuolella olevia alueita: mielikuvitus saa tällaisissa ympäristöissä vapaan vallan. Eräs syy siihen, että John Carter seikkailee avaruudessa, lienee sekin, ettei yhteiskunnallisten tai uskonnollisten pulmien rohkea ja suorasukainen käsittely ainakaan kovin selkeästi tunnu kohdistuvan lukijakunnan omaan todellisuuteen. Burroughs onkin käyttänyt Mars‑sarjaa verhotun satiirin esittämiseen. Avaruudessa seikkaileminen on rinnasteista myös kulttuurin kahleista vapautumiselle. Luonnon ja kulttuurin raja, joka ennen oli lähellä – ihmisten hallitsema alue oli pieni – oli Lewisin mielestä siirtymässä avaruuteen, joka oli "viimeinen erämaa".[38]

Teoksen ymmärtäminen edellyttää sen edustaman lajityypin ymmärtämistä.[39] Antiikin sankarieeposta tai Burroughsin viihteellistä romanssia ei pidä lukea realistisena todellisuuden kuvauksena.[40] Sankari on elämää suurempi ja edustaa yleisinhimillistä pyrkimystä hyvään.[41] Oleellista on lukijan moraalinen ja tunteenomainen kannanotto. Antiikin eepoksessa henkilö on joko jalo tai alhainen, ja viihde näkee edelleen henkilön näin: hän on sankari tai roisto.[42]

Janice Radway toteaa, että romanssin lukija muistaa kirjan juuri siitä, että siinä oli tietyllä tavalla toimiva henkilö.[43] Easthope huomauttaa, että viihteellisessä tekstissä henkilöiden toiminta kuvaa heitä parhaiten.[44] Samaa voidaan kuitenkin sanoa myös klassisista korkeakirjallisuuden lajeista. Jo Aristoteles totesi, että luonteet syntyvät toiminnasta.[45] Wayne Booth saattaa olla oikeassa painottaessaan, että toimivat ihmiset tekevät teoksen.[46] Hän kirjoittaa:

And I would still differ strongly from those analysts who see fictions as made of language; they are made (at least for our purposes here) of characters‑in‑action, told about in language.

(Booth 1983, 409)

Kertomuksen rakenteessa henkilö on se, joka kokee ja tuntee, kertoja (jos hän ei samalla ole kertomuksen tai kehyskertomuksen henkilö) vain kertoo.[47] Nimenomaan henkilö on siis tärkeä lukijalle välittyvässä elämyksessä, eikä henkilö liity vain tekstiin, vaan tekstin pohjana olevaan tarinaan.[48]

Genre ei ole staattinen ilmiö,[49] vaan se on muuttuva ja monikasvoinen. Jopa romanssin tapaan vakiintuneessa genressä on pysyvän ytimen ympärillä ollut suuria vaihteluja. Genre on myös määritelmänä keinotekoinen, sillä vaikka sen tunteminen antaa tekijälle teko‑ohjeen, sitä ei tarvitse noudattaa. Mars‑trilogia oli "space operana" genrensä edelläkävijöitä, joka antoi malleja enemmän kuin otti. Lisäksi se parodioi esikuviaan ja itseään.

Sankari hahmottuu lännenkertomuksissa ihanteelliseksi perusmieheksi, jonka rinnalla esitetään perusnaisen ihanne: lännenkertomuksen genressä on kysymyksessä "an ideal relationship between men and women", ja osapuolien on oltava perinteisissä rooleissaan.[50] Kuitenkin sekä lännenkertomus että romanssi myös kyseenalaistavat näitä rooleja. Näennäisesti äärimmäisen maskuliinisen sankarin feminiinit piirteet ovat yhtä ilmeisiä lännenkertomuksessa ja Burroughsilla kuin Janice Radwayn tutkimien naisten romanssien sankareilla,[51] ja sankarittaren kapina naisenrooliaan vastaan, jonka Radway toteaa romanssissa tavalliseksi,[52] on esillä jo Zane Greyn teoksissa.

Sukupuoli ei ole lainkaan niin itsestään selvästi jako kahteen kuin selkeää järjestystä tavoittelevat yhteisöt ja yksilöt pyrkivät olettamaan.[53] Myytin tasolla kiinteä ja yksiselitteinen sukupuoli kadottaakin merkitystään. Vaikka myytti toisaalta on kiinnostunut naisesta ja miehestä ensisijaisesti sukupuolisina olentoina, uuden elämän tuottajina,[54] myytti tuntee myös esioidipaalisen äidin, jolla ei ole sukupuolta.

Burroughsin luomista sankareista Tarzanilla lienee selkeimmät yhteydet perusmyytteihin. Burroughs myönsi auliisti yhdeksi esikuvakseen Rudyard Kiplingin Viidakkokirjan Mowglin, mutta korosti, että villieläimen kasvattama hylätty pienokainen esiintyy monissa vanhoissa tarinoissa.[55]

Kun Tarzania tarkastelee myyttisenä sankarina, hänessä on helppo huomata yhtäläisyyksiä Herakles‑myytin kanssa.[56] Walter Burkertin mielestä Herakles‑myytti on taistelijasankarin perusmyytti.[57] Hänellä on taistelijankykyjensä lisäksi myös shamaanipiirteitä, ja hän voittaa jopa vanhuuden ja kuoleman.[58] Gregory Nagyn mukaan Herakles‑hahmo on alkuperäinen, indoeurooppalainen yleissankari, josta on myöhemmin kehittynyt kaksi erillistä sankarityyppiä, Akhilleus ja Odysseus.[59] Herakleena Tarzanin voisi siis tulkita Akhilleus‑ ja Odysseus‑tyyppisten sankarien uudeksi yhdistymiseksi. Tulen etsimään myös Mars‑trilogian sankarin selitystä näiden kahden sankarin yhteisistä piirteistä.

Sankarimyytillä, sellaisena kuin se Homeroksen eepoksissa länsimaiseen kirjallisuuteen tuli, oli uskonnollis‑kulttinen alkuperä.[60] Homeroksen eepoksissa on selkeä uskonnollinen ajattelu. Jasper Griffin huomauttaa, että jos Homerosta yleensä aikoo ymmärtää, eepoksen jumalat on otettava vakavasti, koska sankarit kunnioittivat heitä aidosti.[61] Uskonnollisen myytin ymmärtäminen tuntuu kuitenkin olevan vaikeaa nykyihmiselle, jonka mielestä vaihtoehtoina ovat vain pitää jumalhahmon ilmestymistä konkreettisena tapahtumana tai mielikuvituksen tuotteena. Myytti ei avaudu kummallakaan tavalla, sillä se käsittelee todeksi koettua, mutta tekee sen epäsuorasti, muun muassa vertauskuvin ja symbolein.

Kestävimmät myytit – myös uskonnolliset – nousevat ihmisluonnosta, ja niitä selittää parhaiten ihmisen biologia, hänen alkuperänsä yhtenä eläinlajina. Myytti on kuitenkin jo luonteensa vuoksi yhteisöllinen, joten kulttuurinen puoli kuuluu aina myyttiin.[62]

Ihmisen biologista alkuperää lähestyvät sekä primitiivinen että alitajuinen. Freud ja Jung painottivat myytin yhteyksiä uneen ja alitajuiseen ja tätä kautta ihmisen perusluonnon vaistoihin ja vietteihin. Campbell sanoo, että uni on persoonallinen myytti, myytti on persoonaton uni.[63] Koska populaarikirjallisuus ammentaa aiheitaan ja käsittelytapaansa ihmisen alitajuisista toiveista ja peloista, on luonnollista, että siinä heijastuu myös taipumus mystissävyiseen uskonnollisuuteen.[64] Ei oikeastaan ole yllättävää sekään, että melodraama tragedian populaarimuotona antiikin tragedian tavoin tulkitsee pyhäksi koettua. Sankarin jalo uhrikuolema on sen ehdoton huippukohta.[65]

Antiikin tragedian synty liittyy Dionysos‑juhlaan ja sen yhteydessä tapahtuneeseen uhritoimitukseen. Romanssiin siirtyneen sankarimyytin rituaaliset juuret voivat olla osittain Dionysos‑myyttiin liittyvässä uhrissa, vaikka romanssin sankari pelastuukin aina lopulta häntä uhkaavalta kuolemalta. Joseph Campbellin esittämä mytologisen sankarin seikkailun kulku, jossa itse asiassa on kysymyksessä siirtymäriitti ‑ ero, initiaatio, paluu ‑ muistuttaa romanssin sankarin seikkailun sykliä, jossa erotaan alun idyllisestä maailmasta, koetaan vaaroja ja seikkailuja toisessa, yömaailman kaltaisessa paikassa, ja palataan viimein idylliin[66]:

A hero ventures forth from the world of common day into a region of supernatural wonder: fabulous forces are there encountered and a decisive victory is won: the hero comes back from this mysterious adventure with the power to bestow boons on his fellow man.

(Campbell 1988, 30)

Monille kulteille, varsinkin mysteereille, oli ominaista voimakas emotionaalinen kokemus, jota Burkert vertaa Aristoteleen kuvaamaan tragedian tuottamaan katharsikseen.[67] Populaariviihde yleensä ja melodraama erityisesti perustuvat nekin voimakkaisiin emootioihin,[68] ja Janice Radwayn mukaan romanssin lukeminen on myyttisen tarinan rituaalista toistamista; se on tunne‑elämys, joka tulee saada kokea rauhassa ja keskeytyksettä alusta loppuun.[69]

Burroughs vieroksui kaikkia tuntemiaan uskontoja, koska ne väittivät sisältävänsä absoluuttisen totuuden, ja hän käytti siksi itsestään määrettä ateisti, mutta hänellä oli silti syvä uskonnollinen vakaumus.[70] Sen vahva eettinen ydin välittyy selkeänä hänen teoksissaan, jos osaa lukea kerrontaa niin kuin myyttistä tarinaa pitäisi lukea.

Robert Parkerin mielestä tietyn myytin alkuperän etsiminen, tai erottelu "todellisiin" ja kirjallisiin myytteihin, ei ole tutkimuksen kannalta oleellista. Vaikka jokin myytti vaihtelee ulkoisesti, sen keskeinen olemus pysyy samana. Hän vertaa tällaista myyttiä jokeen, joka kulkee maisemien läpi ‑ traditio ei katkea, ja virta on sama.[71] Juuri näin koen sen myytin, jota eräässä vaiheessa tulkitsivat Homeroksen eepokset ja paljon myöhemmin Burroughsin teokset. Se ei alkanut Homeroksesta eikä pääty Burroughsiin, sitä tullaan kertomaan edelleen.

2. Miehen päiväuni

2.1. Viihteeksi kirjoitettu

2.1.1. Ei liian vakavasti

Kesällä 1911 monenlaisia aloja kokeillut ja liikemiehenäkin kehnosti menestyvä 35‑vuotias Edgar Rice Burroughs kirjoitti kertomusta "Under the Moons of Mars" häveten harrastustaan ja tuntien itsensä pikkupojaksi, joka leikkii intiaanileikkejä. Tarjotessaan käsikirjoitusta jatkokertomuksia kustantavalle julkaisulle hän korosti lähetekirjeessä kirjoittaneensa sen vain rahan takia. Hän halusi salata, että kertomus oikeastaan oli syntynyt päiväunista, kuvitelmista, joista hän nautti.[72] Unelmat ovat kuitenkin hyvä lähtökohta viihteen kirjoittamiselle. Q. D. Leavis, Burroughsin aikalainen, huomauttaa, että viihteen pääasiallinen tehtävä on toteuttaa toiveita.[73] Jo Aristoteles sanoo, että vakuuttavampia ovat ne runoilijat, jotka itse ovat kuvaamiensa tunnetilojen vallassa.[74] He ovat verrattavissa Jungin kuvaamaan patologiseen valehtelijaan ja/tai hysteeriseen uneksijaan, joka on vakuuttavimmillaan, kun hän antautuu kuvitelmansa valtaan.[75]

Rahan takia kirjoittaminenkaan ei tietenkään estä omien unelmien käyttämistä kirjoittamassaan. Walter Scott teki menestysteoksensa laskelmoiden.[76] Elämäkertatiedoista kuitenkin selviää, miten ne vastasivat hänen unelmiaan, joita hän toteutti mm. elämäntavallaan ja asumismuodollaan.

Teoksensa Tarzan of the Apes syntyä Burroughs itse kuvaa: "I suppose it was just because my daily life was full of business, system, and I wanted to get as far from that as possible"[77].

Viidakko, jonka armoille Tarzan joutuu, edustaa fiktiivistä ympäristöä, ja apinat, joiden luona hän kasvaa, ovat kertomuksen tarpeisiin luotu kuvitteellinen laji.[78] On väärin lukea Tarzan‑kirjoja antropologisia, kasvitieteellisiä tai psykiatrisia virheitä etsien. Burroughs ei pyri realismiin Tarzanin kehitystä kuvatessaan, vaan pohtii ihmisyyden ulottuvuuksia.[79]

Wayne Boothin mukaan kirjallisuuden lukemisen voi ryhmitellä kolmeen tapaan, jotka ovat kiinnostus älyllisiin tulkintoihin, kiinnostus esteettiseen muotoon ja tunneperäinen kiinnostus henkilöihin ja heidän kohtaloihinsa.[80] Näistä viimeisenä esitelty on tyypillinen viihteen lukijoille. He määrittelevät teoksen hyväksi tai huonoksi pääasiassa sen perusteella, millaisia ovat teoksen henkilöt ja mitä heille tapahtuu[81]. Viihteessä oikean tyylin hallitseminen on kyllä tärkeää, mutta keskeinen vaatimus on, että tyylin on oltava alisteinen tarinalle, sen pitää piilottaa itsensä. Romanssin kieli on yksinkertaista, mutta ei normaalin arkikielen mukaista, vaan kaunokirjallinen fraseologia lupaa irrallisuutta arjesta.[82] Juuri niin Burroughs kirjoitti, koristaen pelkistettyä kieltä vaikuttavilla kliseillä.[83]

Mars‑trilogiasta kuten muistakin Burroughsin teksteistä löytyy myös rimanalituksia tyylissä. Hän ei varsinkaan alussa tiennyt kirjoittavansa tekstiä, joka kestäisi aikaa ja ylittäisi kulttuurirajoja. Hän kirjoitti nopeasti, odottamatta "inspiraatiota", eikä hän yleensä tehnyt merkittäviä korjauksia kuin kustantajan vaatimuksesta.[84]

Q. D. Leavis julkaisi vuonna 1930 tutkimuksen, jonka pohjaksi hän oli muun muassa tiedustellut kuudenkymmenen aikansa bestsellerkirjailijan omia käsityksiä tuotannostaan. Hän sai vain kaksikymmentäviisi vastausta.[85] Yksi tuli Burroughsilta, jonka tapoihin kuului vastata tunnollisesti saamiinsa kirjeisiin.[86] Burroughs tunsi kuitenkin ilmeisesti syvää epäluuloa tutkijan kiinnostuksen motiiveja kohtaan, sillä hän oli liittänyt vastaukseensa saatekirjeen, jossa kannattaa huomata myös ironinen sävy, kun hän puhuu edustamastaan kirjallisuudenlajista kuolemattomana, "the particular brand of deathless literature". Itse asiassa Burroughs ei missään vaiheessa korostanut teostensa syvällisiä puolia; hän painotti niiden viihteellistä luonnetta, ja sitä ettei kirjailijan tule pyrkiäkään muuhun kuin viihdyttämään.[87] Mutta niin ovat epäilemättä syntyneet myös pitkään eläneet varhaiset myytit. Myyttitutkija Walter Burkertin sanoin: "telling the tale just for pleasure".[88]

Saatekirjeessään Q. D. Leavisille Burroughs toteaa muun muassa:

‑ ‑ I am fully aware of the attitude of many scholars and self‑imagined literati toward the particular brand of deathless literature of which I am guilty. From past experience it is only natural that I should assume that you may, in some degree at least, share their views. It would seem rather remarkable to me if you did not.

(Siteerannut Leavis 1965, 41)

Burroughs jatkaa kirjettään toivoen huolellisesti ja vakavasti miettimilleen vastauksille asiallista käsittelyä.[89] Leavis ei tutkimuksessaan tuo tunnistettavassa muodossa esiin, mitä vastauksia Burroughs hänen kysymyksiinsä antoi, mutta Burroughsin epäily, että Leavis kuuluu tutkijoihin, jotka eivät arvosta viihdettä, osoittautuu todeksi "in some degree at least". Sitä osoittaa jo Leavisin ratkaisu jakaa vastanneiden tuotanto neljään luokkaan, joista A ja B ovat hänen käsityksensä mukaan kirjallisuutta, muut eivät. A‑luokkaan kuuluu vain yksi ainoa kirjailija, joka on tunnistettavissa John Galsworthyksi, valtaosa tutkituista kuuluu D‑luokkaan, ei‑kirjallisuuteen.[90]

Yleensä Burroughs suhtautui huumorinsekaisella tyyneydellä arvostelijoiden ja tutkijoiden nurjamielisyyteen. Eräässä kirjeessään hän pohtii 1756 kuollutta John Burroughsia, joka ei osannut kirjoittaa edes nimeään, vaan käytti allekirjoituksena vinoristiä: ”I may not be descended from John, but I mention him as possible proof of the power of heredity. Many critics say that I can't write either.”[91] Burroughs antoikin kirjailijaksi aikovalle ohjeen, ettei pidä ottaa itseään liian vakavasti.[92] Ohje on luultavasti erinomainen. Freud korosti, että puhujan lipsahdus on merkityksellisempää kuin hänen intentionsa, ja paljastaa totuuden paremmin kuin tietoisesti tavoiteltu ilmaisu. Lacan kehitti tätä ajatusta edelleen koskemaan myös kirjallisuutta: se mitä tosiasiallisesti tuli sanotuksi on totuus ennemmin kuin se mitä aiottiin sanoa.[93] Siksi nopeasti ja kritiikittömästi kirjoittava saattaa tuottaa merkityksellisempää tekstiä kuin pohdiskelija.

2.1.2. John Carterin tarina

Mars‑trilogia alkaa kehyskertomuksesta, jossa selostetaan, miten John Carterin käsikirjoitus joutui nuoren sukulaisen, Edgar Rice Burroughsin haltuun. Kehyskertomuksen Edgar Rice Burroughs on kuitenkin kirjailijakaimaansa parikymmentä vuotta vanhempi.[94] Kirjailijan ujuttaminen fiktiiviseksi henkilöksi on kerronnan tasoilla leikkimistä, joka kyseenalaistaa todellisuuden ja fiktion rajaa.[95] Burroughs kyseenalaisti sitä mielellään myös toisin päin, puhumalla fiktiivisestä henkilöstään kuin tämä olisi todellinen. Esimerkiksi kirjeessä veljelleen Harrylle hän vakuuttaa, että John Carterin silminnäkijälausunto ohittaa tiedemiesten Marsista esittämät, luuloihin perustuvat väitteet ja kehottaa veljeään tiedustelemaan asioiden todellista laitaa John Carterilta itseltään.[96]

Varsinainen kertomus on päähenkilön minäkerrontaa. Heti alussa selviää, ettei John Carter ole tavallinen kuolevainen: hän ei muista koskaan olleensa lapsi, eikä hän vanhene. Kertomuksen alussa hän kuitenkin elää aikansa ihmiselle mahdollista elämää: hän on taistellut sisällissodassa häviäjän riveissä ja päätynyt sen jälkeen kullankaivajaksi Arizonaan. Arizonassa hän joutuu intiaaneja paetessaan luolaan, jossa on kummallinen haju. Hän halvaantuu menettämättä kuitenkaan tajuntaansa, ja voitettuaan tahtonsa äärimmilleen ponnistaen näkymättömät kahleensa hän näkee lattialla kuolleen ruumiinsa, jonka vieressä hän seisoo alastomana. Näin on siis tapahtunut yhtä aikaa kuolema ja syntymä uuteen elämään.

Mars‑planeetalle sankari siirtyy, kun hän tulee luolasta ulos ja ojentaa kaivaten kätensä sodanjumalan tähteä kohti. Burroughs ei selittele, tapahtumien unimainen luonne on vain hyväksyttävä sellaisenaan. Juuri tämä vaivattomuus, jolla tosiasiat sivuutetaan, on koettu sekä Burroughsin tekstin voimaksi että heikkoudeksi: se herättää innostunutta ihailua,[97] mutta voi olla syynä myös tekstin väheksymiseen.

Mars‑planeetalla John Carter joutuu kookkaiden, hurjien tharkien pariin, ja vaikka hän on näiden vankina, hän rohkeutensa ja taistelukykynsä ansiosta pian saa osakseen arvonantoa ja löytää ystäviä, joista tärkein on Tars Tarkas, thark joka ei hyväksy oman rotunsa julmia perinteitä. Kun tharkien vangiksi päätyy myös Heliumin prinsessa Dejah Thoris, John Carter päättää pelastaa prinsessan. Pakoyritys johtaa kuitenkin vain uusiin seikkailuihin, ja Dejah Thoris päätyy vangiksi Zodangaan, jonka hallitsijan poika vaatii häntä puolisokseen. Dejah Thorisin pelastaminen Zodangasta onnistuu vasta kun Tars Tarkas on kohonnut tharkien johtajaksi ja ohjaa John Carterin kanssa heidät tuhoamaan Zodangan. Yhteydet Troijan sotaan ovat ilmeiset, planeetan kauneimman naisen pelastamiseksi kootaan suuri sotajoukko ja hävitetään kokonainen kaupunki.

Sankari avioituu Zodangan kukistuttua prinsessansa kanssa, ja seuraa pitkä onnen aika, jonka kerronta kuittaa muutamalla lauseella. Sitten koko planeettaa uhkaa tuho ilmatehtaan pumppujen pysähtyessä, ja pelastaessaan Marsin John Carter menettää tajuntansa ja herää arizonalaisessa luolassa, kymmenen vuotta sitten kuolleen aiemman minänsä paikalla. Hän ei viihdy maan päällä, vaan kaipaa takaisin Marsiin, ja kehyskertomus antaa lukijan ymmärtää, että hän pääsee sinne. Kun hän kuolee, hänet haudataan avoimessa arkussa hyvin ilmastoituun hautaan, ja kertoja toteaa erityisesti:

A strange feature about the tomb, where his body still lies, is that the massive door is equipped with a single, huge goldplated spring lock which can be opened only from the inside.

(A Princess of Mars, vii)

Kuoleman voittaminen on varmasti ihmisen suurin unelma,[98] ja Mars‑trilogian suosion syitä onkin etsittävä sen kuvaamista unelmista. Kuoleman voittamisen lisäksi näitä ovat sankarin ylivertainen taistelukyky, jonka avulla hän aina voittaa kohtaamansa vaarat, ja kaikki toiveet täyttävä rakkaussuhde.[99]

Trilogian toisessa osassa John Carter palaa Marsiin, mutta hän joutuu tuntemattomalle seudulle. Se paljastuu valetaivaaksi, jonne marsilaisia houkutellaan vapaaehtoiselle viimeiselle matkalle. Valetaivasta, Dorin laaksoa, hallitsee julma thernien papisto, joka käyttää tulijoita orjinaan. John Carter tapaa siellä uudestaan Tars Tarkaksen, ja tutustuu thernien vangitsemaan Thuvia‑neitoon. Yhdessä nämä kolme yrittävät paeta, mutta vaikeudet seuraavat toisiaan, mikä johtuu ilmeisesti siitä, että kustantaja oli vaatinut tekstiin lisää toimintaa. John Carter päätyy lopulta vangiksi Issuksen valtakuntaan, joka pettää thernejä niin kuin nämä muuta maailmaa.

Trilogian toisen osan aineksina on paljon Odysseian teemoja, harhailusta Nausikaan kaltaiseen Thuvia‑neitoon ja Kirken kaltaiseen Phaidoriin, jonka tarjoaman rakkauden John Carter Odysseuksen menettelytavoista poiketen torjuu, ja Phaidor vannoo kostoa. John Carter kohtaa myös poikansa Carthoriksen yhtä liikuttavasti kuin Odysseus Telemakhoksen. Isä ja poika onnistuvat yhdessä pakenemaan, ja vapauttavat Dorin laaksossa myös Tars Tarkaksen ja Thuvian. Sillä välin on Dejah Thoris kuitenkin lähtenyt viimeiselle matkalle Dorin laaksoon, ja joutunut Issuksen vangiksi. John Carter, apunaan taas muun muassa Tars Tarkas, kerää sotajoukon häntä vapauttamaan. Dorin laakso vallataan, thernit ja Issus tuhotaan, mutta Dejah Thoris jää Thuvian ja Phaidorin kanssa vangiksi pyörivään kammioon, jonka oviaukko tulee seuraavan kerran esiin kalliosta vasta vuoden kuluttua.

Trilogian toinen osa päättyy tähän, ja lukija jää epätietoiseksi sankarittaren kohtalosta. Tapa on jatkokertomuksille ominainen: kunkin osan on päätyttävä niin, että lukija odottamalla odottaa seuraavaa osaa ja ostaa lehden kun se ilmestyy. Burroughs on luultavasti halunnut varmistaa sen, että lukijat haluavat jatkoa, ja että kustantaja ottaa siksi häneltä uuden käsikirjoituksen. Hänellä oli tässä vaiheessa, ensimmäisen menestyksen jälkeen, vaikeuksia myydä käsikirjoituksiaan.[100] Kysymyksessä on myös kompromissi kustantajan vaatimusten ja kirjailijan omien mieltymysten välillä. Kustantaja oli ehdottanut, että Dejah Thoris kuolisi lopussa, mutta Burroughs ei halunnut luopua henkilöstään: "I doubt if I can kill Dejah Thoris though."[101]

Trilogian viimeinen osa alkaa, kun Phaidorin isä ja toinen John Carterin vihollinen, Thurid, saavat vapautettua kalliokammiossa olevat naiset. Dejah Thoris ja Thuvia vankeinaan he pakenevat pohjoiseen, ja John Carter seuraa heitä. Thuvian isä liittyy takaa‑ajoon, ja hän ja John Carter päätyvät taas vihamielisen kansan pariin, jossa muukalaiset tuhotaan tai orjuutetaan. John Carter onnistuu nostattamaan orjat kapinaan, ja estää Dejah Thorisia jälleen uhkaavan pakkoavioliiton, mutta lopullinen pelastus tulee, kun Tars Tarkas ja Carthoris tuovat suuren apujoukon paikalle. Viimein Dorin laaksosta kerrottu valhe kumotaan, ja kun Issus jo on tuhottu, saadaan aikaan Marsin kansojen ja rotujen suuri sovinto.

Juoni ei siis ole monimutkainen, mutta niinhän Aristoteles totesi jo Odysseiasta: tarina, johon eepos pohjautuu, ei ole pitkä, mutta episodit antavat runoelmalle mittaa.[102] Mars-trilogian juoni toistuu kiertäen aina samaa kehää: Dejah Thoris vangitaan ja John Carter vapauttaa hänet. Lukija tietää kaavan eikä hän lue saadakseen selville, että sankari pelastaa sankarittaren, vaan kokeakseen elämyksellisesti, miten se tapahtuu. Ennalta‑arvattavan tarinan läpikäymisen tekee romanssin lukemisesta rituaalinomaisen tapahtuman. Tärkeää on kuitenkin ennustettavuuden ja yksilöllisyyden hiuksenhieno vaihtelu, koska jokaisen lukukerran on tuotettava elämys.[103]

2.2. Melodraama

2.2.1. Toiminta hyvän puolesta

Antony Easthope sanoo, että Tarzan‑kirjojen oikein lukemiseksi ne tulee ymmärtää visuaalisena melodraamana.[104] Myös Mars‑kirjat ovat ilman muuta melodraamaa.

Melodraama viittaa oikeastaan teatteri‑ilmaisuun, Ranskasta alkaneeseen ja 1800‑luvun alussa Englantiin levinneeseen suosittuun näytelmätyyppiin, mutta myöhemmin myös tälle näytelmätyypille ominaisiin piirteisiin muussa kirjallisuudessa; Charles Dickensiä on pidetty erityisen melodramaattisena romaanikirjailijana.[105] Vaikka Burroughs osasi melodraaman käytön erinomaisesti, hän ei kuitenkaan arvostanut Dickensiä.[106] Dickensin ja Burroughsin tekstien melodraama onkin hyvin erityyppistä, edellisellä vahvasti realismiin yhdistyvää ja jälkimmäisellä fantasian antamien mahdollisuuksien mukaan pelkistynyttä.

Michael Booth, joka on tutkinut melodraamaa nimenomaan sen alkuperäisessä näytelmämuodossa, määrittelee sen kuvaukseksi maailmasta, jonka haluaisimme, mutta jota emme voi saada. Melodraama on unimaailma, jossa on uni‑ihmisiä ja unen oikeus ja joka tarjoaa yleisölle tyydytyksen, jonka löytää vain unesta. Se ei ole maailma sellaisena kuin se on, vaan sellaisena kuin sen pitäisi olla. Melodraama pelkistää henkilöt; heidän toimintamallinsa ja luonteenpiirteensä ovat näkyvillä heti kun heidät esitellään eivätkä ne muutu. Hyvyys ja pahuus ovat selkeitä, muuttumattomia henkilön ominaisuuksia, ja sankari on sankari kaiken aikaa, roisto pysyy roistona. Tämä mahdollistaa nopean toiminnan ilman motiivien esittelyjä.[107]

Peter Brooks muistuttaa, että melodraamaa on myös korkeakirjallisuudessa. Silti se on enemmän ja selkeämmin ominaista viihteelle. Periaatteessa se on kuitenkin vain tapa esittää eettisiä ja psyykkisiä perusasioita niin, että mahdollisimman monet ymmärtävät; melodraama on moraalin tulkki aikana, joka ei pidä mitään pyhänä, ja se korvaa meiltä puuttuvaa pyhyyden elämystä.[108] Rita Felskin mukaan melodraaman yhteys ylevään selittää, miksi juuri se käsittelee ihmisen keskeisiä unelmia.[109]

Cawelti pitää melodraamaa vallitsevia arvoja puolustavana. Ei ole kuitenkaan mitään syytä sille, että näin pitäisi olla: hän itsekin myöntää, että melodraama voi myös muuttaa maailmaa, kuten Uncle Tom's Cabin teki. Cawelti erottaa melodraaman erääksi formulakirjallisuuden ja fantasian alalajiksi, mutta toteaa, että melodraama esiintyy päällekkäin muiden lajien kanssa. Varsinkin taipumus korostaa tunteita ja voimakkaita, usein väkivaltaisia tekoja, on ominaista lähes kaikelle viihteelle.[110]

Jerry Palmer toteaa, että todellisuuden vaatimusten mukaan eläminen tukahduttaa perimmäiset toiveemme ja melodraama antaa niille mahdollisuuden toteutua:

What is from one point of view a cheap appeal of the shallowest of emotions - a commonplace criticism of melodrama - may better be seen as a testament to forces, desires and fears which, though no longer granted metaphysical reality, nevertheless appear to operate in human life independently of rational explanation.

(Palmer 1991, 167)

Koska melodraama on kehittynyt teatteri‑ilmaisun tarpeisiin, sen aineksia sisältävä proosa on kirjoitettu ikään kuin dramatisoiden. Tekstin draamallisuus on sen keskittymistä pintaan ja ilmaisun ulkoisiin keinoihin. Melodramaattinen teksti tuntuu sanovan kaiken, avoimesti ja kiertelemättä, ja silti sanat eivät kerro sen perimmäistä viestiä. Se on nähtävä toiminnasta, jota kerronta vyöryttää lukijalle kuvina, joihin tämän on tarkoitus eläytyä. Viesti välittyy lopulta tunteista, joita lukijassa herää.[111]

Melodraamaan sisältyy voimakas moraalinen polarisaatio.[112] Sen maailma on selkeästi jakautunut, eikä kompromisseja tunneta.[113] Juuri tämä tekee siitä sopivan myyttisen todellisuuden esittämiseen, sillä suuret myyttiset tarinat tarvitsevat vahvoja kontrasteja.[114]

Henkinen kuvataan Easthopen mukaan Tarzan‑kirjoissa toiminnan kautta, ja väkivalta on hyvän ja pahan välisen ristiriidan luonteva dramatisointitapa. Tapahtumat näytetään eikä selitetä.[115] Myös Mars‑trilogiaan tämä pätee: sankarin luonne ilmenee toiminnasta. "To think, with me, is to act",[116] toteaa John Carter itsekin.

Melodraamaa tyypillisimmillään on vaikkapa kohtaus, jossa Woola‑niminen otus on haavoittunut. Sankari on jo poistumassa paikalta, jonne on tullut kookas, vaarallinen valkoinen apina, kun hänen katseensa osuu Woolaan:

He lay gasping upon the floor of the chamber, his great eyes fastened upon me in what seemed a pitiful appeal for protection. I could not withstand that look ‑ ‑ Without more ado, therefore, I turned to meet the charge of the infuriated bull ape. He was now too close upon me for the cudgel to prove of any effective assistance, so I merely threw it as heavily as I could at his advancing bulk. It struck him just below the knees, eliciting a howl of pain and rage, and so throwing him off his balance that he lunged full upon me with arms wide stretched to ease his fall.

(A Princess of Mars, 36)

Kysymyksessä on Burroughsilla usein toistuva taistelu‑ ja pelastamiskohtaus, neidon tilalla vain on sankariin kiintynyt eläin. Vastakkainasettelu on selvä, inhimillisen säälin vallassa toimiva sankari ja "infuriated bull ape" edustavat moraalisia ääripäitä. Sankarin ei myöskään sovi pelastaa ketä hyvänsä, vaan kohteen täytyy herättää paitsi sankarin myös lukijan myötätunto, ja sitä varten yleensä kammottavan rumaksi kuvatulla Woolalla tässä on "great eyes", häivähdys kauneutta. Silmien kauneus kertoo Woolan kauniista luonteesta, jonka takia se on auttamisen arvoinen.

2.2.2. Ajattelu kata frena

Fryen mukaan populaarikirjallisuus pohjaa primitiiviseen ajatteluun.[117] Näin se sopii erinomaisesti kertomaan myyttiä, joka Burkertin mukaan ei ota perustelujaan loogisesta luokittelusta toteen ja epätoteen, vaan luo toimintamalleja.[118]

Claude Lévi‑Strauss kuvaa villiä ajattelua, joka hänen mielestään on ihmisen alkuperäinen, luontainen ajattelutapa; se on erilaista mutta ei alempiarvoista kuin abstraktioihin perustuva ajattelu, ja nykyihmiselläkin on siihen yhä mahdollisuus. Se on ymmärrettävä nimenomaan älyllisenä toimintana, silloinkin, kun tutkitaan varhaista uskonnollista ajattelua, jossa tunteilla on merkittävä osuus.[119]

Jung huomauttaa, että Homeroksen sankarit sijoittivat ajattelun sydämeen, fren: he ajattelivat kata frena. Tunteisiin pohjaava ajattelutapa on ominaista myös alitajuiselle, eikä se suinkaan haittaa ymmärtämistä, vaan laajentaa sen aluetta.[120]

Ihminen tavoittaa villin ajattelun ja tunteiden ohjaaman alitajuisen omissa päiväunissaan. Freudin mukaan päiväunet muistuttavat unta lähes kaikissa suhteissa. Unien symboliikka on sama kuin kansansadun ja myytin. Uni onkin paluu ihmisen varhaisimpiin peruskokemuksiin.[121]

Moni kirjailija vakuuttaa löytäneensä aiheensa alitajunnastaan, esimerkiksi Ursula LeGuin Maameren tarinat.[122] Platon lienee tarkoittanut samantapaista mainitessaan hulluuden riivaamat runoilijat, jotka jättävät järjissään olevat varjoonsa.[123]

On ollut aikoja, jolloin tunteellisuus on koettu luonnollisena. Jerry Palmer toteaa, että 1800‑luvullakin, jolloin kyky tunteisiin osoitti moraalisuutta, tilanne oli miesten kannalta ristiriitainen, osoittihan se myös naismaisuutta. Lähestyvä 1900‑luku palautti sitten miehisyyden arvoonsa ja tunteet jäivät naisten asiaksi.[124] Rita Felski toteaa, että vuosisadan vaihteessa sentimentaalisuus ja melodraama saivat yhä negatiivisemman kaiun, ja ne liitettiin naisten kirjallisuuteen. Populaarikirjallisuus, jossa melodraama kukoisti, yhdistettiin käyttäjänsä emotionaaliseen kypsymättömyyteen.[125] Victor Seidlerin mukaan kulttuurissa, jossa miehen kuuluu ohjautua järkensä avulla, jopa vihaa pidetään naisellisena.[126] Tästä näkökulmasta edes Burroughsin sankarin aggressio ei ole riittävän miehistä.

Freud lähtökohtanaan Brooks ja häntä seuraillen Easthope ovat kehittäneet selitysmallinsa melodraamalle: sen tärkeimmät henkilöt ovat isän, äidin ja lapsen rooleissa, ja kerronta keskittyy esioidipaaliseen ajatteluun. Melodraama käsittelee aihettaan myös mukaillen varhaisimman ajattelun keinoja. Tiedostamaton välittää arkirealismin tosiasioista yhtä vähän kuin viihde, joka on kritiikitöntä kuin unet. Lapsi uskoo tahtonsa kaikkivoipaisuuteen, ja melodraama ei tee eroa sen välillä että sankari haluaa jotain ja että hän pystyy johonkin. Varhainen inhimillinen ajattelu on lähtökohdiltaan animistista; lapsi näkee sisäisen todellisuutensa ulkoisena, esimerkiksi pelkonsa demoneina, eikä melodraaman henkilöillä ole sisäisiä konflikteja, vaan ne on ulkoistettu.[127]

2.2.3. Kuvottava työ

Holtsmark siteeraa elokuvakriitikkoa, joka kirjoittaa: "I have never (I say it without pride) read Tarzan of the Apes. But I can well believe that it is a nauseating work"[128] Kyseisen kriitikon perusteluja tietämättä voi vain olettaa, että kysymys on niistä yleisistä syistä, joiden takia viihdekirjallisuus sitä lukematta leimataan huonoksi.

Viihde on proletaarista, ihmiset lukevat sitä "without guidance from their betters", korkeakirjallisuuden ymmärtäminen sen sijaan edellyttää korkeaa sivistystasoa, joten se on eliitin kirjallisuutta.[129] Easthope tähdentää, että populaarikulttuuria ymmärtää kuka tahansa.[130] Jos haluaa vaikuttaa sivistyneeltä, kannattaa väittää arvostavansa korkeakirjallisuutta, vaikka se ei ihan totta olisikaan.

Esteettinen elämys on vahvasti korkeakirjallisuuden pohjalta muotoiltu käsite. Silti on Burroughsin lukijoita, jotka ovat kokeneet esteettisen elämyksen; laajin selvitys tämän elämyksen laadusta on Holtsmarkin analyysi Tarzan‑kirjoista.[131] Cawelti (1976) taas on osoittanut miten formulaan sidottu kirjallisuus poikkeaa yksilölliseen toteutukseen perustuvasta olematta alempiarvoista.[132] Usein syntyy kuitenkin vaikeuksia, jos sivistyneistön osakulttuurin pohjalta muotoiltuja teorioita sovelletaan kritiikittömästi muihin osakulttuureihin.[133]

Esteettiset arvot eivät ole riippumattomia sosiaalisista, poliittisista ja ideologisista tekijöistä. Burroughsin aikalaiskirjallisuus osoitti tyytymättömyyttä vallitsevaan kulttuuriin pakenemalla myyttiseen ja epärationaaliseen. Burroughs kertoo ensimmäisen Tarzan‑kirjan syntyneen, koska hän halusi päästä mahdollisimman kauas siitä, mitä elämä todellisuudessa oli.[134] Tarzan edustaa paluuta luonnon paratiisiin, ja sankari on kaikkine kärjistyneine miesominaisuuksineen myös hyvin feminiini hahmo. Felski on määritellyt tyytymättömyyden materiaalisiin ja rationaalisiin arvoihin ja kaipuun luonnon paratiisiin romanttiseksi feminismiksi.[135] Burroughs ei tietenkään ollut feministi, ei edes romanttinen feministi, mutta nainen edustaa hänen teksteissään äärimmäistä hyvää. Nainen ei ole hänelle vain tavoiteltu objekti, ei edes pelkkä suojelun kohde, vaan sellaiset feminiineinä pidetyt arvot kuin lempeys osoittautuvat paremmiksi kuin miehisten yhteiskuntien ankarammat toimintamallit. Miehisten arvojen kulttuurissa viihtyvälle kertomus tällaisesta sankarista on luonnollisesti vastenmielinen teos, mikäli hän jostain syystä sitä ryhtyy selaamaan.

Mielenkiintoinen tulkintamahdollisuus lukijan pahoinvoinnille syntyy lacanilaisittain transferenssin mahdollisuutta pohtien. Transferenssi ei ole vain Lacanin käsite, vaan yleiseen psykoterapiaan liittyvä havainto, että ihminen siirtää aiempiin kokemuksiinsa liittyneitä tunteita nykyhetken ihmiskontakteihin.[136] Lacanin mukaan myös teksti saa aikaan transferenssin: se puhuttelee ja paljastaa lukijassa jotain herättämällä tunteita. Melodraama uhkaa nostaa pintaan alkukantaisia ja lapsenomaisia yllykkeitä. Kirjallisuuden lukija käyttäytyy epämiellyttävän transferenssin herätessä kuin psykoanalyytikon potilas; hän alkaa torjua tunnetta vaikkapa intellektualisoimalla.[137] Transferenssiin perustuva torjunta syntyy helposti myös kirjaa lukematta, jos tunteitaan torjuva saa aihetta epäillä, että teos on kiusallisella tavalla liikuttava.

3. Miehen romanssi

3.1. Mars‑trilogia romanssina

Northrop Frye tuo useassa yhteydessä esiin romanssin maailman unenkaltaisuuden. Romanssi kuten unikin välttää tosielämän monimutkaisuuden, erottaa selkeästi hyvän ja pahan, yksinkertaistaa moraalin jakamalla henkilöt sankareihin ja roistoihin, ja kaksijakoisuudessaan se kuvaa sekä maailmaa jonka haluaisimme, että sitä jota emme halua. Lisäksi romanssi jäsentää kertomuksen sykliseksi.[138] Frye kuvaa romanssin maailmaa näin:

There is, first, a world associated with happiness, security, and peace; the emphasis is often thrown on childhood or on an "innocent" pre‑genital period of youth, and the images are those of spring and summer, flowers and sunshine. I shall call this world the idyllic world. The other is a world of exciting adventures, but adventures which involve separation, loneliness, humiliation, pain, and the threat of more pain. I shall call this world the demonic or night world.

(Frye 1976, 53)

Sankari lähtee idyllistä, kokee yömaailman seikkailut ja palaa takaisin idylliin; tämä on Fryen mukaan romanssin syklisen rakenteen ydin.[139]

Myös melodraama on unenkaltaista, yksinkertaistaa ja jäsentää: Brooksin mukaan melodraaman alussa on viattomuus, sitten tulevat koettelemukset ja melkein viattomuuden tuho, mutta lopulta hyvä voittaa pahan; hän toteaakin melodraaman ja romanssin samankaltaisuuden.[140] Melodraaman sankari ei kuitenkaan välttämättä palaa idylliin, vaan voi kuolla, vaikkakin vain jalon uhrikuoleman, johon tavallaan sisältyy henkinen voitto.[141]

Romanssin sankari on huomattavasti selkeämmin määritelty kuin melodraaman: hänelle eivät riitä pelkät moraaliset hyveet, vaan tarvitaan voimaa. Frye toteaa, että voiman sijasta sankari voi omata oveluutta, mutta voimassaan ylivertainen sankari taas usein osoittaa puutteita oveluudessa. Akhilleuksesta asti voiman käyttö on liittynyt vihaan, ja voimaa käyttävässä sankarissa on myös jotain traagista. Oveluus on Odysseuksesta alkaen liittynyt kärsimykseen, mutta ovela sankari kuuluu myös komedian piiriin. Melodraaman sankarin pitää olla rikkumattoman hyveellinen, mutta romanssissa häneen tulee särö. Voima ja oveluus liittyvät oikeastaan paheisiin, sillä ne ovat äärimmäisen lähellä väkivaltaa ja kavaluutta.[142]

Romanssi tuo siis melodraaman täydellisen hyvään, mutta joskus kovin avuttomaan sankariin toimintakykyä, jonka edellytys on tietynlainen pahuus. Näin on sankariin luotu ristiriita, joka on myös Homeroksen sankareilla. Kun Agamemnon Iliaan alussa loukkaa Akhilleusta, ei tämän kiukku tunne rajoja vaan on purkautumaisillaan suoraan toimintaan:

‑ ‑ rinnan karvaisen kävi aatos toisa ja toisa:

viiltävä miekkako vyöltä jo temmata, muut pakosalle

karkoittaa heti kaikki ja kaataa Atreun poika

vai viha hillitä vielä ja malttaa kiihkeä mieli.

(Ilias I:189‑192)

Mars‑trilogian sankarin viha syttyy yhtä herkästi kuin Akhilleuksen, ja kun viha syttyy, hänkin on valmis turvautumaan väkivaltaan. Kun eräs thark lyö John Carterin ratsua, sankarin reaktio on vaistomainen ja tulinen:

I did not need a manual of green Martian etiquette to know what reply to make, for, in fact, I was so wild with anger that I could scarcely refrain from drawing my pistol and shooting him down for the brute he was; but he stood waiting with drawn long‑sword, and my only choice was to draw my own and meet him in fair fight with his choice of weapons or a lesser one.

(A Princess of Mars, 78)

Kumpikin sankareista siis aikoo vihansa vallassa tehdä jotain yhteisössään kiellettyä: Akhilleus aikoo hyökätä ylipäällikkönsä kimppuun ja John Carter aikoo käyttää lähinnä käsillä olevaa asetta, vaikka hyvä tapa vaatii valitsemaan saman kuin vastustajalla on tai pienemmän. Melodraaman sankarista tällainen sankari eroaakin juuri siinä, että hän on kaksijakoinen: hänen miehinen taistelukykynsä tekee mahdolliseksi hänen hyvät ja oikeudenmukaiset tekonsa, joista tärkein on hänen rakkautensa kohteen puolustaminen, mutta taistelukykyyn liittyvä vaistomainen taisteluvalmius tekee hänestä myös pahan. Siitä seuraa syyllisyys ja tarve ratkaista syyllisyyden ongelma.

Romanssi on Fryen määritelmää suppeammassa ja yleisessä kielenkäytössä tunnetummassa mielessä naisille suunnattu rakkauskertomus. Cawelti määrittelee romanssin feminiiniksi vastineeksi seikkailulle ja sanoo, että seikkailusta se eroaa vain siinä, että sen pääpaino on miehen ja naisen välisen rakkauden kuvauksessa. Seikkailussa on kysymys siitä, että sankari voittaa häntä uhanneen suuren vaaran, usein jopa kuoleman, ja saa palkinnon. Seikkailussakin voi olla rakkausmotiivi, mutta sankarin ja roiston välinen suhde on siinä tärkeämpi kuin sankarin suhde naiseen.[143] "Male romances" sisältää joissakin englantilaisissa tutkimuksissa seikkailujen lisäksi salapoliisiromaaneja ja rikoskertomuksia,[144] mikä painottaa väkivaltaisuutta, ja rakkaus voi puuttua kokonaan. Mars-trilogiassa ja varhaisissa Tarzan-kirjoissa rakkausmotiivi on keskeinen, mutta miehisen taistelijasankarin keskeisyys tekee niistä miehen romansseja. Naisen romanssissa rakkauden kuvaaminen nousee esiin lähes yksinoikeudella, mutta väkivaltaakin kuvataan, koska pelottavaa halutaan yrittää ymmärtää.[145]

3.2. Lännenromanssi avaruudessa

Burroughs kirjoitti aikana, jolloin lännenromanssin suosittu genre oli kilpailemassa hänen lukijoistaan. Lännenromantiikka oli hänelle tuttua, ja hän ihaili erityisesti Owen Wisterin teosta The Virginian,[146] 1902 julkaistua best‑selleriä, jolla oli laaja vaikutus varsinkin lännenkertomuksen cowboysankarin muotoutumiseen.[147]

Mars‑trilogian yhteydet lännenkertomuksiin ovat alun intiaanikohtauksesta asti ilmeiset. Pieni yksityiskohta, joka voi merkitä Burroughsin omaa vihjausta John Carterin cowboynkaltaisuudesta, on sankarin tapa korostaa olevansa "virginialainen herrasmies". Tämä maininta toistuu useissa yhteyksissä. Näin hän esittelee itsensä Dejah Thorisillekin, kun he tutustuvat toisiinsa,[148] ja myös taistelunhalunsa John Carter liittää virginialaisuuteensa: "the fighting blood of my Virginian sires"[149]

Lännenkertomuksen perusasetelma on Caweltin mukaan sankarin sijoittuminen luonnon ja kulttuurin väliin.[150] Samoillessaan Mars-planeetan kuivuneilla merenpohjilla John Carter on vastaavassa asemassa kuin karjapaimen vaeltaessaan kaukana asutuksesta. Lännensankari joutuu ottamaan järjestyksen omiin käsiinsä ja turvaamaan oikeudenmukaisuuden yhteisössä, jossa laki vielä on voimaton, John Carter taas kohtaa yhteiskuntia, joissa hänen on vastustettava epäoikeudenmukaisuutta.

Lännenkertomus noudattaa seikkailupainotteisen romanssin kaavaa. Zane Greyn kirjat ovat Caweltin määritelmän mukaan moralistisia romansseja, ja määritelmä sopii moniin muihinkin lännenkertomuksiin. Ihmiset löysivät Villin Lännen tarinoissa uudelleen elämän perusarvot, ja lakien puute loi uudistuneen moraalin.[151]

In the western creations of Grey, Hart and their contemporaries the elements of the formula are deployed to develop the image of the West as a symbolic landscape where the elevating inspiration of the vastness and openness of nature together with the challenge of violent situations and lawless men can lead to rebirth of heroic individual morality and the development of an ideal relationship between men and women. (Cawelti 1976, 241)

Näennäisen jäykistä sukupuolirooleista huolimatta romanssi pyrkii purkamaan miehen ja naisen vastakohtaisuutta. Naisen romanssi ilmentää tätä usein siten, että naispäähenkilö kapinoi naisenrooliaan vastaan ja pyrkii olemaan "poika"; tuttu ilmiö myös Zane Greyn lännenromansseista. Sankarin miehisen pinnan alla taas on piilevää herkkyyttä, kuten sekä naisen romanssi että lännenromanssi antavat lukijan ymmärtää.[152]

Burroughsin mieshahmojen äärimaskuliinisuus ja vastaavasti naisten korostunut feminiiniys osoittautuu näennäiseksi, hänen keskeiset henkilönsä pystyvät tarvittaessa ottamaan käyttöönsä koko androgyynin ihmisyyden. John Carter selittää Tars Tarkakselle feminiinien arvojen merkitystä kertomalla, miten hän on ystävällisellä kohtelulla kasvattanut ratsunsa, thoatit, tottelevaisiksi: "The softer sentiments have their value, even to a warrior." Tars Tarkas ei torju selitystä, vaan haluaa oppia uuden, hyödylliseltä tuntuvan asian: "Show me how you accomplish these results."[153]

3.3. Sisäiskertomuksena pastoraali

Northrop Frye määrittelee lännenkertomuksen pastoraalin myöhäiseksi versioksi samassa yhteydessä, jossa hän toteaa, että romanssin sankareille on ominaista vapaus ja heitä ympäröi hajanainen yhteiskunta, joka ei kovin paljon säätele heidän toimiaan.[154] Darko Suvinin mukaan pastoraali ja science fiction ovat lähellä toisiaan: pastoraalin maailma on vieraannutettu niin kuin science fictioninkin, se on erillään tosielämän ajallisista ja paikallisista määritteistä ja toiminta heijastaa ihmisen perusmotiiveja.[155]

Burroughsin rakkaus eläimiin ja luontoon antaa kerronnalle pastoraalipiirteitä, ja kuviteltu Marsin maisema aukeaa lukijan eteen hyvin todenmakuisessa vaikkakin karussa kauneudessaan. John Carter ratsastamassa thoatilla vertautuu lännensankariin, jonka suhdetta hevoseensa Cawelti tulkitsee fantasiana ihmisen ja eläimen yhteensulautumisesta, verraten sitä myös Tarzanin ja eläinten yhteisymmärrykseen. Hevonen on yhteys luontoon siinäkin mielessä, että hevonen mahdollistaa vapaan liikkumisen asumattomilla seuduilla.[156] Thoat on samalla tavalla tärkeä Mars‑trilogian alussa, mutta myöhemmin sen usein korvaa lentoalus, ja sankari liikkuu enemmän kaupungeissa kuin luonnossa.

Rakkautta Mars‑trilogia ei kuvaa ainakaan alkuperäisen pastoraalin tapaan: Burroughsin tekstissä seksuaalisuus on häivytettyä ja rakkaus motivoi sankaria vain taistelemaan rakastettunsa puolesta,[157] mutta Mars‑trilogian sisäiskertomuksena on lyhyt, teoskokonaisuuden kannalta merkittävä pastoraali, Solan kertoma vanhempiensa tarina: Nuori Gozava on vaellellut kukkia katsellen ja haaveillen vuorilla, ja kohdannut zitidareja ja thoateja paimentavan Tars Tarkaksen, jolla vielä ei ole sotilasarvoa. Tharkin ei oleteta tuntevan rakkautta, eikä hänellä ole lupaa hankkia lapsia ilman yhteisön suostumusta, mutta Tars Tarkas ja Gozava rakastuvat, ja heille syntyy tytär, jonka he piilottavat. Vaikka suhde tuottaa lapsen, Tars Tarkaksen ja Gozavan yhdistää nimenomaan rakkaus, ei pelkkä seksuaalinen halu. Sola huomauttaa tarinaa kertoessaan, että tapaus on ainutlaatuinen tharkien yhteisöissä, se on harvinaista jopa heidän legendoissaankin.[158]

Yhtä vieras kuin tharkien legendoissa Gozavan ja Tars Tarkaksen tarina on Burroughsin romanssien maailmassa, jossa sankareilla ei ole esiaviollisia suhteita. Kustantaja ehkä huomasi tämän kun Burroughs tarjosi tekstiä julkaistavaksi, sillä Solan tarina tuntui hänestä asiaankuulumattomalta, ja se jäikin ensimmäisestä julkaistusta versiosta pois. Kustantajan mielestä sisäistarina keskeyttää haitallisesti varsinaisen kertomuksen, ja Solan monisanaisuus on ristiriidassa sen kanssa, että tharkit kuvataan vähäpuheisiksi.[159] Myöhempiin versioihin Burroughs palautti Solan tarinan, joka on keskeinen trilogian tärkeimmän sivujuonen, Tars Tarkaksen tarinan, kannalta.

Mielenkiintoista Tars Tarkaksen rakkaustarinassa on varsinkin se, että tharkit kuvataan äärimaskuliinisina taistelijoina, joiden seksuaalivietti on lähes surkastunut. Sitä on vain joillakin rappeutuneilla yksilöillä, joilla seksuaalinen halu yhdistyy julmuuteen. On varmasti merkityksellistä, että tharkien suurin taistelijasankari on kykenevä seksuaalisuuteen, joka pohjautuu rakkauteen ja hellyyteen eli on juuri sellaista, jonkalaisena rakkaus naisten romansseissa Radwayn mukaan esiintyy.[160]

Tars Tarkaksen ja Gozavan suhde kommentoi John Carterin ja Dejah Thorisin äärimmäisen tiukkaa sukupuolimoraalia. Heille seksuaalisuus on mahdollista vasta vihkimisen jälkeen, ja silloinkin sen olemassaolo lähes häivytetään, vaikka heille poika syntyykin. Sivuhenkilöiden kohdalla oli helpompi tuoda esiin seksuaalisen rakkauden luonnollisuus ja puhtaus.

Pastoraalina alkanut kuvaus nuorten rakkaudesta kääntyy melodraamaksi, sillä ilmitulleena Gozava kuolee kidutukseen, suostumatta kertomaan missä tytär on tai kuka on sen isä. Gozavan kuolema miehen ja lapsen pelastamiseksi edustaa äärimmäistä rakkautta ja epäitsekkyyttä. Hän pelastaa lopulta koko planeetan, sillä hänen muistonsa takia Tars Tarkas pystyy luopumaan tharkien vääristyneistä arvoista ja vastustamaan niitä John Carterin tukena.

4. Vanhan myytin uusi tuleminen

4.1. Edgar Rice Burroughs ja antiikki

Burroughs tunsi Homeroksen eepokset, ja osasi jonkin verran klassista kreikkaa, vaikkakin paremmin latinaa. Holtsmark löytää Burroughsin teoksista yhtäläisyyksiä Homeroksen tyyliin, aiheisiin ja ajatusmaailmaan.[161] Burroughsin kirje kustantajalle, jossa hän pahoittelee, ettei osaa äidinkielensä kielioppia, osoittaa hänen perehtyneisyyttään antiikin kieliin:

I was taken out of public school ‑ ‑ and sent to a private school ‑ ‑ where they had a theory, that a boy should learn Greek and Latin grammar before he took up English grammar. Then before I got to English grammar I was sent to Andover, where I was supposed to have had English before I came, and started in on Greek and Latin again.

(Siteerannut Porges 1976, 149)

Burroughs todennäköisesti oli lukenut Homerosta alkukielellä, ja Holtsmark liittää hänet Homeroksesta alkaneeseen sankarikirjallisuuden traditioon.[162]

Tarzanin seikkailuissa on kohtaus, jossa ivataan puutteellista kreikan osaamista. Tarzan puhuu isojen apinoiden kieltä, mutta haluaa salata sen, kun häntä vankinaan pitävä upseeri tulee kysymään, mitä hän puhui. Sitaatissa on mielenkiintoista paitsi se, että antiikin kreikan osaamisen puutteet yhdistetään sivistymättömyyteen, myös isojen apinoiden kielen leikillinen vertautuminen kreikankieleen. Holtsmark näkeekin viidakon eläimet, jotka ovat Tarzanin kumppaneita ja auttajia, itse asiassa luonnon jumaluuksina, ja hän vertaa heitä Homeroksen eeposten jumaliin, jotka suojelevat sankareita jopa kulkemalla heidän mukanaan.[163]

Tarzan had gauged the measure of the man's culture from the nature and quality of his conversation during the march, and he rested the success of his reply upon the estimate he had made.

"Greek," he explained.

"Oh, I thought it was Greek," replied the officer; "but it has been so many years since I studied it that I was not sure. ‑ ‑"

(Tarzan and the Jewels of Opar, 168)

Burroughsin teosten henkilöistä Tarzan ilmeisesti osaa kreikkaa, koska hänen älyllinen uteliaisuutensa on saanut hänet hankkimaan laajan sivistyksen. John Carter ilmeisesti ei osaa, sillä kun Dejah Thoris selittää jotain, mitä sankari ei ymmärrä, tämä toteaa: "It was all Greek to me."

Tarzania verrataan usein ulkonäöltään Kreikan jumaliin. Sankarin jatkuvasti korostettu kestävyys ja fyysinen kunto taas yhdistää hänet Herakleeseen ja Akhilleukseen.[164]

Burroughsin teksteissä verrataan usein sivuhenkilöitäkin antiikin myyttisiin hahmoihin. Näin kuvataan Xodaria:

He was a handsome fellow, clean limbed and powerful, with an intelligent face and features of such exquisite chiselling that Adonis himself might have envied him.

(The Gods of Mars, 65)

Vertaus Adonikseen osoittautuu kaikkea muuta kuin ulkokohtaiseksi: Marsin perimmäistä manalaa hallitseva Issus pitää Xodaria ensin suosikkinaan ja sitten vankinaan, ja John Carter vapauttaa hänet sekä fyysisesti että psyykkisesti vankeudesta ja palauttaa hänet maan päälle. Se että Adonis‑nimi vilahtaa Xodarin esittelyssä saattaa osoittaa, että Xodarin kohtalon myyttinen sisältö on tietoista. Välttämättä näin ei ole, mutta on selvää, että Burroughs tunsi Adonis‑myytin.

Mars‑trilogiassa Marsin sivistys kuvataan raunioille kasvaneeksi. Kadonnut ja lähes unohtunut Marsin korkeakulttuuri muistuttaa minolaista kulttuuria.[165] Mars‑trilogia valmistui samoihin aikoihin, kun Evans Kreetalla kaivoi ja entisöi Knossoksen palatsia tuoden tietoisuuteen kulttuurin, jonka olemassaolosta ei ollut säilynyt kuin hämärä, myyttinen oletus. Löytö oli sensaatio, ja minolaisten olemuksesta, sivistyksestä ja tavoista luotiin mielikuva, joka tuntuu toistuvan Burroughsin kuvaamassa muinaisessa marsilaisrodussa.

Jaakko Suolahti toteaa, että Burroughs oli innokas tarttumaan uutisiin muinaisten kulttuurien muistomerkkien löytymisestä ja käytti näitä aiheita mielellään fantasiassaan;[166] esimerkiksi Tarzan‑seikkailu The Lost Empire sai alkunsa mielenkiinnosta, jota julkinen sana tunsi Niilin lähteitä kohtaan. Tarzan‑sarjassa toistuvat unohdetut kaupungit, joiden asukkaissa on piirteitä muinaisista egyptiläisistä, kreikkalaisista ja roomalaisista[167]

Holtsmark analysoi perusteellisesti Tarzan‑kirjojen yhteyksiä Odysseiaan ‑ Mars‑trilogiassa hän keskittyy vähemmän tähän puoleen,[168] mutta tämänkin juoni toistaa pitkälti Odysseiaa. Odysseia sopii hyvin romanssin pohjaksi, sillä se noudattaa juoneltaan romanssin kaltaista kaavaa. Myös science fiction on eräänlainen odysseia: ainakin lukijalle outo ympäristö on oikeastaan genren vaatimus,[169] ja yleensä science fictionissa matkustellaan paljon. Burroughsin myöhemmät sankari ja sankaritar, Venus‑planeetalla seikkailevat Carson ja Duare, vaeltavat ympäri planeettaa, käyvät erilaisissa kaupunkivaltioissa ja ovat suurimman osan aikaa eksyksissä.[170] Mars‑trilogiassa kuvio on sama; John Carter siirtyy jatkuvasti paikasta toiseen ja liikkuu yleensä ennestään tuntemattomilla seuduilla. Hän on kuin Odysseus: "kansat, kaupungit monet nähdä hän sai, tavat oppi".[171]

Odysseuksen keskeinen suoritus Odysseiassa on hänen kotiinpaluunsa. Myös John Carter on suurimman osan Mars‑trilogiaa erossa Dejah Thorisista ja pyrkii kaikin keinoin hänen luokseen.

Holtsmark pohtii, ovatko Burroughsin tekstien monet yhtymäkohdat Homeroksen eepoksiin tarkoituksellisia.[172] Mitään selkeää todistusaineistoa siitä ei ole. Koska Burroughs uusintaa vanhaa sankarimyyttiä, jonka juuret ovat ihmisen luontaisessa kokemistavassa, vastaavuus olisi voinut syntyä myös spontaanisti.[173] Koska Burroughs kirjailijana poimi vaikutteita sieltä täältä eli oli hänen omaa termiään käyttääkseni "monkey‑minded",[174] hän luultavasti ei erityisemmin pohtinut, mistä mikäkin ajatus alkujaan tuli. Burroughs lienee kuitenkin varsin tietoisesti verrannut sankareitaan Homeroksen sankareihin. Intertekstuaalisuutta osoittaa nimenomaan konflikti tekstin ja intertekstin välillä,[175] ja Burroughs kyseenalaistaa Homeroksen sankaria.

4.2. Mars‑trilogia ja Homeroksen eepokset

4.2.1. Aoidos ja viihdekirjailija

Laajalle leviävien ja aikaa kestävien myyttien muodostumisessa ei ole mitään mystistä. Jokin tarina viehättää kuulijoita, ja sitä kerrotaan uudestaan ja uudestaan. Siihen lisäillään piirteitä, ja hyväksymistä saavia juonteita toistetaan, muu karsiutuu. Prosessissa jää lopulta jäljelle sellainen, millä on laajaa vastakaikua ihmismielissä eri paikoissa ja eri aikoina. Myös tarkoituksellisesti luotu tarina voi kehittyä myytiksi, jos se omaksutaan ja se siirtyy sukupolvelta toiselle.[176]

Iliaan ja Odysseian aihepiiristä kerrottiin aluksi kansantarinoita. Odysseiassa näistä on eniten jälkiä, varsinkin niissä lauluissa, joissa päähenkilö kertoo minämuodossa seikkailuistaan.[177] Ennen tarinoiden vakiintumista kirjalliseen eeposmuotoon niitä esittivät kiertelevät runonlaulajat, aoidokset. He esiintyivät tavallisesti juopotteleville miesseurueille,[178] jolloin viihde helposti nousi taiteellisten päämäärien edelle.

Janice Radway toteaa, etteivät meidän aikamme viihteelliset romanssit ole kaukana oraalisen kulttuurin myyteistä: "they exist to relate a story already familiar".[179] Viihdekirjailijalle asetetut odotukset muistuttavat monessa suhteessa niitä, jotka muinaisessa Kreikassa kohdistuivat aoidokseen.

Jan Bremmer korostaa aoidoksen kahtiajakautunutta roolia. Runouden jumalaisen luonteen takia hänellä oli sekä velvollisuus kertoa totuus että suuri vapaus aiheiden käsittelyssä. Hän oli kuitenkin riippuvainen yleisöstään eikä voinut esittää epäsuosittua uutta kertomusta tai ei‑hyväksyttävää muunnelmaa vanhasta.[180]

Nykyiselle viihdekirjailijalle annetaan hänellekin vapaus valita kirjojensa sisältö ja muoto, mutta hänen on otettava huomioon lukijoitten odotukset. John Caweltin mielestä viihde on formulakirjallisuutta: pohjana on vakiintunut kerronnan kaava, jota tekijä voi varioida vain vähän, tai hän menettää suosionsa.[181]

Korkeakirjallisuuden piirissäkin on formulakirjallisuutta. Siihen kuuluvat myös Ilias ja Odysseia. Yleisön odotukset antiikin sankariepiikan suhteen olivat selkeät, ja kaavaa oli mahdollista varioida vain vähän.[182]

4.2.2. Sankari ja arjen vaatimukset

Fantasiaa tutkinut Rabkin toteaa aiheellisesti, että jos lukija ei hyväksy kerrotun maailman perusteita, hän ei löydä tekstistä mitään järkeä.[183] Sekä Homeroksen eepoksia että Burroughsin teoksia lukiessa on suostuttava siihen, että kuvatussa maailmassa arkirealismi ei toimi. Odysseuksen jousen pystyy jännittämään vain sankari itse, mutta Odysseus ei ole voimiltaan yli‑ihminen ennen tätä tilannetta tai sen jälkeen. Selityksiä ei tarjota, niin vain on.

Mars-trilogian sankari John Carter on pituudeltaan "a good two inches over six feet", Tars Tarkas "fully fifteen feet". Kun nämä sankarit taistelevat selät vastakkain, siinä on vajaa kaksimetrinen sankari reilusti yli neljä metriä pitkän kanssa. Kuvallisesti esitettynä vaikutelman koomisuutta on vaikea välttää, vaikka käyttämäni The Gods of Mars ‑laitoksen kansikuva siinä ihme kyllä onnistuu, mutta tekstissä kokoerosta ei tule ongelmaa. Aristoteles analysoi vastaavanlaista tilannetta Iliaassa. Siinä Hektor juoksee Troijan muurien ympäri useaan kertaan, Akhilleus takaa‑ajajanaan. Näyttämöllä esitettynä kohtaus olisi tyylitön, mutta eepoksessa se toimii, koska kuulija/lukija ei vie mielikuvaa liian konkreettiseksi.[184]

Burroughs kirjoittaa niin kuin John Cawelti (1976, 34) toteaa formulakirjallisuudessa tavalliseksi: hänen teoksissaan on realismia vain sen verran kuin on pakko uskottavuuden säilyttämiseksi. Homeros pyrkii jopa Odysseiassakin, sen kansansatuaineistosta huolimatta, luomaan uskottavuutta ja kuvaamaan maailmaa niin, että se suurin piirtein vastaa kuulijoiden/lukijoiden kokemuksia ja tietämystä.[185] Iliaassa on hyvinkin todenmakuisia taistelukuvauksia ja Odysseiassa tarkkoja selostuksia naisten kotiaskareista.

Homeroksen ja Burroughsin kertomistavan eroa kuvaa, että John Carter voi olla vangittuna pimeässä kellariloukossa kuukausimääriä, kahlittuna sinne. Hänelle tuodaan ruokaa kerran päivässä, muita huoltotoimia ei ole. Silti hän pystyy vapauduttuaan lähes välittömästi osallistumaan kokoukseen, eikä hänen kuntonsa tai ulkonäkönsä tunnu mitenkään muistuttavan koetusta.[186] Homeroksen mukaan merestä faiaakkien saaren rantaan ajautunut Odysseus on hirveä katsoa. Hänen on peseydyttävä ja voideltava itseään öljyllä, ennen kuin hän saa takaisin sankarille sopivan ulkonäkönsä.

John Carterilta saattaa ruokailu jäädä pitkiksi ajoiksi, eikä nälkä silti yllätä. The Gods of Mars alkaa sarjalla taisteluja, joiden jälkeen John Carter päätyy vankeuteen. Vuorokausi vaihtuu pariin otteeseen, eikä hänellä selvästi ole missään vaiheessa mahdollisuutta syödä tai edes juoda mitään. Nälkä tai jano ei silti tule sankarin mieleenkään, ja parin vuorokauden paaston jälkeen hän on yhä voimissaan ja voittaa jopa taistelukykynsä takia ihaillun Xodarin. Iliaassa Akhilleus haluaa rynnätä taisteluun kostamaan Patrokloksen kuolemaa, mutta Odysseus muistuttaa elämän realiteeteista:

Eihän voi koko päivää mies, sen laskuhun asti

ruokaa vaill' ihan rynnistää vihamiehiä vastaan;

sillä jos ottelemaan häll' onkin mieli ja into,

herpoo hiljalleen jäsenensä, ja käy jano, nälkä

kimppuun näännyttäin, ja jo horjua askelet alkaa.

(Ilias XIX:162‑166)

Akhilleus pystyy tässä tilanteessa tulemaan toimeen syömättä, koska Athene tulee avuksi ja virkistää häntä jumalien ravinnolla. Homeroksella jumalat ovat vahvasti symbolisia edustaen usein ihmisen eettisiä, emotionaalisia ja älyllisiä puolia, joten Athenen avun voi tulkita myös täysin luonnollisella tavalla. John Carterin kestokykyä ei selitellä, ja Cawelti arvelee, että juuri tämä viihdetekstin ominaispiirre äärimmilleen vietynä voi haitata aikuista, älyllisesti asennoituvaa lukijaa.[187] Toisaalta tekstin tehossa voi olla olennaista "being utterly impossible"[188].

4.2.3. Paratiisista kulttuuriin

Esseiden alkupuheessa Montaigne vakuuttaa lukijoille kirjoitustensa rehellisyyttä kertomalla, että jos säädyllisyys sallisi, hän kuvaisi itsensä ilkialastomana.[189] Mars‑sarjan sankari on useimmiten alaston, samoin suurin osa Marsin asukkaista. Alastomuus on myös Tarzanin olennainen piirre vielä senkin jälkeen, kun hän on tutustunut kulttuuriin ja vaatteisiin.

Burroughsin sankarien alastomuus kuvaa heidän luonnollisuuttaan ja vilpittömyyttään; Ilpo Saunio huomauttaa, että Teräsmies pukeutuu rooliinsa, mutta Tarzan riisuutuu rooliinsa: luonnollisimmillaan hän on voimakkaimmillaan.[190] Tässä voi nähdä rousseaulaisen ajatuksen paluusta luontoon, mutta alastomuus merkitsee myös paluuta varhaiseen lapsuuteen, jota häpeän tunteet eivät vielä varjostaneet.[191] John Carter ei ole missään vaiheessa lainkaan vaivautunut omasta alastomuudestaan eikä kummastele sitä myöskään prinsessassaan. He ovat kuin syntiinlankeemusta edeltävässä paratiisissa, heillä ole mitään tarvetta peitellä itseään.

Anto Leikola kiinnittää huomiota siihen, että kuvaillessaan alastoman Dejah Thorisin kauneutta John Carter mainitsee mustat kiharat hiukset, isot loistavat silmät ja ihon vaalean kuparinvärin, mutta vartaloa hän kuvaa vain sanomalla, että se on "täydellisen sopusuhtainen". Leikolaa askarruttaa kysymys biologiasta: marsilaisnainen munii munan, josta aikanaan kuoriutuu lähes täysikasvuinen uusi marsilainen. Onko Dejah Thorisilla rinnat?[192] Vastaus on tietenkin, että on, koska John Carter ei muuten pitäisi hänen vartaloaan ”täydellisen sopusuhtaisena”.

John Carter jättää mainitsematta senkin, mistä hän heti tietää ensimmäiset kohtaamansa tharkit miehiksi. Myös John Carterin ja Dejah Thorisin seksuaalisuhde sivuutetaan, vaikka seksuaalisuhde aivan ilmeisesti on olemassa, syntyyhän parille lapsi. Toki saattaa olla osittain kysymys kulttuurin ja lajityypin vaatimuksista, mutta se mitä kerrotaan ja mikä jätetään kertomatta tuottaa vaikutelman, että kahden aikuisen välinen rakkaus on niin täydellistä kuin se oikeastaan voi olla vain lapsen unelmissa.

Homeros kuvaa sankarin yleensä vaatteissa ja varusteissa. Ne ovat sankarin sosiaalisen aseman todisteita ja hänen taistelukykynsä symboli. Vaikka Marsissa tarvitaan vaatteita vain kylmää vastaan, sielläkin pyritään osoittamaan sosiaalista asemaa koruilla, ja miehillä on hihnoja (trappings), jotka voivat olla loistavasti koristeltuja. Alaston sankari koristeltuine hihnoineen on luonnon ja kulttuurin yhdistelmä.

Odysseia sisältää kohtauksen, jossa alaston sankari lähestyy nuoria naisia pyytääkseen heiltä turvaa ja suojaa. Häntä voi verrata John Carteriin, joka saapuu alastomana Marsiin, mutta kun John Carter varhaislapsuuden ja primitiivisen ihmisen viattomuudella ei peittele itseään, Odysseus toimii toisin:

‑ ‑ kourallaan väkevällä hän oksan sankehikosta

tuuhean taitti, ja sill' uros uumia kaihtaen astui

kohti jo, kuin väkevyydessään raju leijona vuorten,

tuuli kun tuivertaa, sade lyö, säkenöitsevin silmin

rientää, ‑ ‑

Odysseia VI:128‑132)

Mannisen käännös mainitsee "uumat", mutta Homeros käyttää sanaparia medea fotos, miehen elimet. Homeroksen kerronta on selkeämmin yhteydessä kulttuurin vaatimuksiin kuin Mars‑trilogia, luonto on peitettävä, ja tämä liittyy siihen että päähenkilö on aikuinen mies, ei romanssin unelma paluusta lapsuuteen.

4.2.4. Väkivallan vastaista väkivaltakuvausta

Homeroksen eeposten ja Mars‑trilogian sankarikuvan eron voi kiteyttää siihen, että Ilias ja Odysseia painottavat sitä mitä on olla ihminen, Mars‑trilogia sitä mitä ihminen toivoisi olevansa. Tosielämän kuvauksessa on aina aineksia tragiikkaan.

Tragedy is painful because life is difficult; the tragic poet looks deeply into life and shows us the hard truth he sees.

(Redfield 1975, 88)

Iliaan Akhilleus ja Hektor ovat traagisia sankareita. Odysseiassa on romanssille tyypillinen loppuratkaisu: sankari palaa kotiin ja karkottaa vaimonsa ahdistelijat. Se ei kuitenkaan tapahdu ilman vaikeita ratkaisuja, joiden seuraukset jäävät avoimiksi.

Ilias kuvaa sodan ankeaa todellisuutta sumeilematta, ja heksametrimuodon jäsentyneisyys korostaa sisällön kaoottisuutta. Sankaritekojen seurausten raaka kuvaus on Iliaassa sodanvastaisuutta, ja lukijaan vaikuttaa varsinkin se, että sankarin surmaamat henkilöt yksilöidään ja annetaan heistä taustatietoa. He eivät ole nimettömiä vihollisia, vaan ihmisiä, joiden surmaamisesta rakentuu sankarin syyllisyys.

Kuin iso‑otsaiset härät yhteen iestävi maamies

puimaan ohraa kellervää elotanterehella;

härkäin mylvivien jalat joutuin pui jyvät irti:

noin hevot aimon Akhilleun, maan tömisyttäjät, kenttää

kilpien, ruumihien yli kiitivät, vaunujen alla

akseli hurmeess' ui, etukaiteeseen veri parskui,

viskoutuin kavioista ja vinhain pyörien alta.

Mutta Akhilleus päin orot ohjasi, kunnian kuulun

saadakseen, kädet kauhukkaat veritahmahan peittyi.

(Ilias XX:495‑503)

Kunnian hankkimisen motiivi on selvästi ilmoitettu, mutta sankaruus kuvataan vastenmielisen näköiseksi. Alkutekstin sana, jonka Manninen osuvasti kääntää veritahmaksi, ei ole Burroughsin usein käyttämä "blood", johon on helppo liittää kauniitakin mielikuvia, vaan sotakenttien hyytynyttä ja likaista verta; englanninkielinen vastine on käyttämässäni proosakäännöksessä "gore". Se ei myöskään tahraa vain taistelukenttää, vaan sankarin varusteet ja hänet itsensäkin ilmeisesti melko hirvittäväksi katsoa.

Akhilleus tietää mainetekojensa rumuuden. Kun hän sanoo tuntevansa ennustuksen, jonka mukaan hän sankaruutta tavoitellessaan kuolee nuorena, mutta jäädessään maineettomana kotiin eläisi onnellisena vanhaksi, hän itse asiassa tuntee sankarina syyllistyneensä tekoihin, jotka ansaitsisivat rangaistuksen.

Simone Weil toteaa, että Ilias on väkivallan eepos, joka on väkivallan vastainen kuvatessaan, miten väkivalta murskaa kaikki, joita se koskettaa. Eepos ulottaa kuitenkin hellyydestä kumpuavan haikeuden kaikkiin, ja kaikkea tuhoutuvaa surraan; siinä mielessä Iliaan henki on sama kuin evankeliumien.[193]

Burroughsin taistelijasankareista kertovissa romansseissa taistelu ja tappaminen kuvataan lähes ongelmattomaksi ja jopa siistiksi. Sankarin miekka ja joskus kädetkin kyllä punertuvat verestä ja ruumiita tulee, mutta ikävien yksityiskohtien ja varsinkin kärsimyksen kuvaamista kerronta karttaa. Esimerkkinä käy vaikkapa kuvaus päivästä, jolloin John Carter taistelee Kaolin puolella tietämättä taistelun syytä. Hänen motiivinaan on halu osoittaa sankaruutta ja päästä siten kaolilaisten suosioon ja näiden kaupunkiin, jossa Dejah Thoris on vankina.

All day we fought, until the road was red with blood and clogged with corpses. Back and forth along the slippery highway the tide of battle surged, but never once was the gateway to Kaol really in danger.

There were breathing spells when I had a chance to converse with the red men beside whom I fought, and once the jeddak, Kulan Tith himself, laid his hand upon my shoulder and asked my name.

(The Warlord of Mars, 61)

Sankarimyytin populaaritulkinnassa on kysymyksessä yleisinhimillinen unelma. Holtsmarkin sanoin: kukapa ei haluaisi olla kohtalonsa herra, joka pystyy selviytymään kaikista tilanteista.[194] Kun Burroughsin sankari innokkaasti osallistuu taisteluun ja tappamiseen ilman mitään epäilyksiä tekojensa oikeutuksesta, tekijä tarjoaa lukijalle vain unelmaa taistelukyvystä. Taistelukohtausten epärealistisuus ja liioittelevuus irrottaa ne todellisuudesta niin täydellisesti, että niiden päiväuniluonne tulee selväksi. Syyllisyyttä ei synny, koska oikeastaan kukaan ei tapa ketään, kysymys on vain rohkeuden ja voiman kuvaamisesta konkreettisin vertauskuvin.

Useimpien ihmisten tavoin Burroughskin ilmeisesti oli vakuuttunut siitä, että itseään ja muita saa puolustaa kaikin keinoin. Itsepuolustustilanteissa toistuu sankaritarinan päiväuniluonne, mutta muita puolustaessaan sankari muuttuu oikeudenmukaisuuden symboliksi. Siinä roolissaan hän ei voi erehtyä. Hänen vastustajansakaan ei silloin ole tavallinen ihminen, vaan pahan edustaja.

Burroughs ulkoistaa sankarin ja roiston kaksintaisteluksi ne ristiriidat, jotka Homeroksen sankari kokee sisäisinä. Lisäksi hän kehitti tharkien kuvauksessa taistelijasankarista kriittisen parodian, joka alleviivaa hänen pohjimmaista väkivallanvastaisuuttaan.

5. Sankariunelman varjot

5.1. Yhteiskunnallinen satiiri

Dustin Griffin määrittelee satiirin peiliksi, josta ihminen näkee omat vajavuutensa.[195] Mars‑trilogian satiiri on yhteiskunnallista, ja siinä on myös perinteisen satiirin tapaan hyvän ja pahan vastakohtaisuutta, joka ottaa moraalisesti kantaa. Se ei kohdistu vain lukijalle itselleen kaukaisten yhteiskuntien virheisiin, vaan myös siihen yhteiskuntaan, jossa Burroughs ja hänen ensimmäiset lukijansa elivät. Minusta Holtsmark on käsittänyt asian väärin väittäessään, että John Carter tuo Marsiin amerikkalaistyylisen yhteiskunnan, jota ei kritisoida.[196] Vaikka Burroughs toisaalta ihannoi isänmaataan, kaiken seikkailullisen lomassa pistää tavan takaa esiin pureva kulttuurikritiikki, kuten Anto Leikola toteaa Tarzan‑kirjoista.[197]

Fantasiaa ja myös fantasiaan limittyvää science fictionia kirjoittavalla on täysi vapaus luoda teoksensa maailma sellaiseksi kuin hän haluaa. Sen voi muotoilla kuvaamaan pelkistetysti ja havainnollisesti sellaista, mikä todellisuudessa on monimutkaista ja monin tavoin peiteltyä.[198] Burroughs on luonut Marsin sekä ihmisen sisäisen todellisuuden kuvaksi että myös kriittiseksi tutkimukseksi erilaisista yhteiskuntamuodoista. John Carterin seikkailuympäristön sijainti kaukana maasta ja todellisuudesta antaa mahdollisuuden satiiriin, joka ei liian suoraan loukkaa olemassa olevia instituutioita, mutta joka silti erittelee lukijalle todella läheisiäkin asioita. Holtsmark huomauttaa, että Mars‑sarja sisältää "Swiftian overtones".[199] Burroughs itse piti Mars‑sarjasta enemmän kuin Tarzan‑kirjoista. Ehkä se johtuu siitä, että hän on ollut vapaampi tuomaan esiin perimmäisiä ajatuksiaan.[200]

Varsinkin arkaluontoisin satiiri, uskontoa koskeva ja rotuennakkoluuloihin puuttuva, on verhottu tarkasti. Issus on nainen, jottei vain syntyisi liian suoraa yhtymäkohtaa lukijan todennäköisesti miespuoliseen jumalakuvaan. Issuksen juhlat, joissa vankeja tapetaan areenalla, rinnastuvat mielikuvaan kristittyjen vainoista,[201] joten Issus tuntuu olevan nimenomaan päinvastaisella puolella kuin lukijoiden Jumala. Issuksen kautta kuitenkin kritisoidaan kaikkea järjestäytynyttä uskontoa, ja keskustelu, jonka John Carter käy Xodarin kanssa, muistuttaa täysin maanpäällistä keskustelua. Kun John Carter ehdottaa yritystä pelastautua Issuksen vankeudesta, Xodarin reaktio on:

"You know not of what you speak," he replied. "Issus is omnipotent. Issus is omniscient. She hears now the words you speak. She knows the thoughts you think. It is sacrilege even to dream of breaking her commands."

"Rot, Xodar," I ejaculated impatiently.

He sprang to his feet in horror.

"The curse of Issus will fall upon you," he cried.

(The Gods of Mars, 90)

Valkoiset thernit uskovat olevansa muita rotuja ylempänä, mutta niin uskoo myös musta rotu, Ensiksi Syntyneet, jolla käytännössä on salainen yliote therneihin.

Rotuennakkoluuloja kuvaavaa satiiria tukevat myös ironia ja parodia, jotka usein keskittyvät tähän teemaan. Varsinkin tharkit kuvataan hyvin moniselitteisesti, planeetan alkeellisimpana ja älyltään kehittymättömimpänä rotuna, samalla kun yksi tharkeista kuitenkin on John Carterin paras ystävä ja suuri valtiomies.

Ironia ja parodia myös hämäävät huolimatonta lukijaa ‑ ja normaali tapa lukea viihdettä on huolimaton ‑ sillä ne voi helposti ottaa sellaisinaan, eksplisiittisen ilmaisun mukaisina, huomaamatta niiden luonnetta.

Satiiri on hyvin varovaista, maanpäällisten rotujen ominaisuuksia on sekoitettu keskenään ja hajotettu eri marsilaisiin rotuihin. Punainen rotu edustaa kaikista maanpäällisistä roduista löytyviä hyviä puolia ja vihreä rotu kaikille maan ihmisille kuuluvaa taipumusta sotaisuuteen. Salensus Ollin pohjoinen valtakunta käyttää väärin teknistä ylivoimaansa, ja mustalla rodulla ja valkoisilla therneillä taas on maanpäällisen valkoisen rodun vähemmän miellyttäviä piirteitä, kuten rotuoppi joka perustellaan uskonnolla ja joka oikeuttaa muiden alistamisen. Phaidor selittää thernien rotuoppia näin:

"We therns are a holy race. It is an honour to a lesser creature to be a slave among us. Did we not occasionally save a few of the lower orders that stupidly float down an unknown river to an unknown end all would become the prey of the plant men and the apes."

"But do you not by every means encourage the superstition among those of the outside world?" I argued. ‑ ‑

"All life on Barsoom," she said, "is created solely for the support of the race of therns. How else could we live did the outer world not furnish our labour and our food? Think you that a thern would demean himself by labour?"

(The Gods of Mars, 73)

Kaikki maanpäällisten valtakuntien väärinkäytökset tuntuvat saavan edustajansa Marsissa. Vain Heliumin oikeudenmukainen, rohkea ja taistelukykyinen kansa on lähellä utopiaa, mutta sekin on uskomustensa vanki.

Satiirin perinteinen tulkinta moraalisen pahan liioittelevaksi kuvaukseksi ei ole niin antoisaa kuin sen käsittäminen kuvaamansa ilmiön tutkimiseksi.[202] Näin kannattaa myös Burroughsin satiiria lukea; se kyselee. Thernien ja Issuksen kuvaukset ovat poikkeus, ne ovat sitä yksisuuntaista satiiria, joka selkeästi osoittelee kohteen virheitä.[203] Varsinkin tharkien kohdalla satiiri miehisille ja sotaisille arvoille rakentuvasta yhteisöstä sen sijaan myös ymmärtää.

5.2. Ironia

Ironia ei ole mikään joko‑tai ‑valinta, vaan sillä on vaihtelevia asteita.[204]

Mars‑trilogian ironiassa on piirteitä, jotka muistuttavat Morton Gurewitchin pyrrholaiseksi nimittämää ironiaa.[205] Se ei käsittele ihmisen muutettavissa olevia virheitä, vaan toteaa muuttumattomat, yleiset lainalaisuudet ja niihin sisältyvät ratkaisemattomat ristiriidat. Tällainen ironia on Margaret Rosen kuvaamalla tavalla kaksisuuntaista,[206] koska se ei pelkästään osoita jotain, vaan ironia palaa kohteesta takaisin itseensä ja synnyttää jännitteen ilmi‑ ja piiloasun välillä.

Perinteinen ironia, jossa lukijan on vain keksittävä ristiriita tekstin ilmiasun ja laajemman kokonaisuuden paljastaman todellisen merkityksen välillä, on helpompi ymmärtää kuin kaksisuuntainen. Jos kumpikin ristiriitaisista merkityksistä kyseenalaistaa toistaan, jää tekstin tarkoitus joskus epäselväksi.

Ironiaa on myös mahdollista ajatella viestinä kahdelle yleisölle, sille joka vastaanottaa tekstin ironiaa ymmärtämättä ja sille joka huomaa sen.[207] Kahden yleisön teoria sopisi hyvin Burroughsin teksteihin, koska menestyvä viihdekirjailija ei voi avoimesti kyseenalaistaa yleisönsä arvoja.

Ironisuudessa, jota ei oikopäätä huomaa, Burroughsin teksti muistuttaa Homerosta. Iliaan tekee monikerroksiseksi sen ironia, joka kulkee sankari‑ihanteen kuvauksen pohjavirtana: eepos kuvaa yhtä aikaa yksilöllisen rohkeuden kauneutta ja sodan epäinhimillistä julmuutta. [208] Burroughsin ironisin luomus on epäilemättä thark, hirviömäinen ja julma olento, joka Tars Tarkaksena kuitenkin on jalo ja ihailtava. Ristiriitaa ei mitenkään silotella, Tars Tarkaksen ominaisuuksia tharkina ei peitellä. Hyvän ja pahan, kauniin ja ruman ilmeneminen toisiinsa kietoutuneena vain on, ristiriita esitetään mutta sitä ei ratkaista.

Mars‑trilogian ironia kohdistuu usein yhteiskunnallisiin ennakkoluuloihin, jotka se ilmitasolla tuntuu hyväksyvän. Kun John Carter kuvailee Marsin mustan rodun miesten maskuliinista kauneutta, hän toteaa heidän ihonväristään: "‑ ‑ and odd as it may seem for a Southerner to say it, adds to rather than detracts from their marvellous beauty" (The Gods of Mars, 57). John Carter siis esittää rasistisen kommentin: on kummallista, että musta mies voi olla kaunis. Kysymyksessä on kuitenkin monikerroksinen ironia, joka kohdistuu myös päähenkilöön itseensä sen esittäjänä.[209] Ironian ymmärtäminen edellyttää, että lukija löytää sen, hänen on reagoitava sitä vastaan, mitä teksti näyttää sanovan.[210] Tässä tapauksessa pitää huomata ristiriita John Carterin suuren päämäärän, ennakkoluulojen kumoamisen, ja hänen ihonväriä koskevan kommenttinsa välillä.

Ironian ymmärtämiseksi on nähtävä ristiriita kuvatun järjestelmän ja teoksessa keskeisten moraaliarvojen välillä.[211] Varsin yleisesti, mutta virheellisesti, Burroughsia pidetään rasistisena kirjailijana.[212] Easthopea on ehkä hämännyt yleinen ennakkokäsitys Burroughsin rasismista, sillä hän lukee Burroughsia ”avoimen rasistisena” kirjoittajana, eikä näe tämän tekstissä lainkaan ainakaan tarkoituksellista ironiaa. Hän ei näe rasismin kritiikkiä myöskään siteeraamassaan kohdassa, jossa ranskalaiset sotilaat tuhoavat Mbongan alkuasukaskylän.

Soon the battle turned to a wild rout, and then to a grim massacre ‑ ‑ They spared the children and those of the women whom they were not forced to kill in self‑defence, but when at length they stopped, parting, blood covered and sweating, it was because there lived to oppose them no single warrior of all the savage village of Mbonga.

(Tarzan of the Apes, 206‑207)

Ironian ymmärtämiseksi olisi pitänyt huomata, että teoksessa kulkee selvä linja: julmuus kumuloituu, mitä korkeammalle sivistyksessä siirrytään. Eläimen julmuus on vaistomaista ja lähes tahatonta, eikä saavuta laajoja mittasuhteita. Ihminen, jota Tarzanille aluksi edustavat Mbongan soturit, on selvästi eläintä julmempi,[213] mutta julmuuden huippu ovat sivistyneet ja korkealle kehittyneet kansat. Kokonaisen kylän tuhoaminen on sentään jotain, johon Mbongan soturit eivät kaikessa julmuudessaankaan ole syyllistyneet. "Grim massacre" on avoimen tason huomautus, joka painottaa hyökkääjien aseellista ylivoimaa. Siihen verrattuna maininta naisista, jotka piti surmata itsepuolustukseksi, osoittautuu ironiaksi: ylivoimaisesti aseistautuneella miehellä ei voi olla tällaista itsepuolustustarvetta. Ja sitä paitsi Burroughsin melodraaman hyvä ja puhdas sankari tahraa vereen miekkansa lisäksi korkeintaan kätensä. "Blood covered" voi olla vain roisto.

Tarzan‑kirjojen julmat alkuasukkaat, jotka Burroughs tarkoitti kuvaamaan ihmisen rappiota verrattuna eläimen luonnon puhtauteen, luetaan usein virheellisesti rasismina. Porges huomauttaa, että valkoisten julmuus kuvataan vielä suuremmaksi.[214] Burroughsin usko ihmisen kehityksen oikeaan suuntaan kyseenalaistuu kautta hänen teostensa.[215]

5.3. Parodia

Käsitän koomisen Langin tavoin huvittavien piirteiden korostamiseksi, johon ei sisälly ironian tai parodian kaksoismerkitystä ja siitä johtuvaa jännitettä.[216] Komiikka ei sovi saumattomasti sankaruutta kuvaavaan romanssiin, koska koomista henkilöä pelastava sankari joutuu itsekin koomiseen valoon. Tarzan‑sarjan alussa on silti koomisia hahmoja ja kohtauksia, jotka myöhemmin jäävät Burroughsin tuotannossa sivuun. Janen isä, hajamielinen professori, joka vaeltelee viidakossa ymmärtämättä vaaroja, on koominen henkilö. Mars‑trilogiasta komiikka puuttuu lähes kokonaan, ja jos sitä on, siinä on yleensä parodian vivahde.

Mars-trilogiassa punaisen rodun lisääntymistapa tarjoaa parodisen rinnastuksen antiikin sankarimyyttiin, kun John Carter ja Dejah Thoris odottavat Carthoriksen syntymää:

In a golden incubator upon the roof of our palace lay a snow‑white egg. For nearly five years ten soldiers of the jeddak's Guard had constantly stood over it, and not a day passed when I was in the city that Dejah Thoris and I did not stand hand in hand before our little shrine planning for the future, when the delicate shell should break.

(A Princess of Mars, 153)

Tulee mieleen Zeus, Leda, ja Kastorin ja Polluxin syntymä. Parodia on kuitenkin vain sivuasia; tärkeintä on ennakoida, miten suuri sankari Carthoriksesta on odotettavissa.

Burroughsin teksti parodioi mielellään juuri niitä kirjoittamisen lajityyppejä, joiden varaan se rakentuu. Esimerkiksi viihteelliselle jatkosarjalle tyypillisiä väärinkäsityksiä parodioidaan, kun tunnistamattomaksi naamioitunut John Carter tervehtii Dejah Thorista rakkautta kuvaavalla eleellä, ja tulee kylmästi torjutuksi. Torjunta taas herättää sankarissa epätoivoa, eikä hän ymmärrä sen syytä. Parodiaksi kohtauksen tunnistaa, koska muuten John Carteria olisi pakko pitää äärimmäisen typeränä, jota hän ei ole.[217] Kun John Carter tunnistaa Carthoriksen pojakseen, parodioidaan jatkokertomukselle tyypillistä viivettä, jossa lukija tietää kauan ennen kuin henkilöt, mistä on kysymys. Kahdesti asia on selviämäisillään, ja silloin tulee keskeytys.[218] Vihjeet ovat kuitenkin selviä: Carthoris kertoo, että hänen isänsä on kuollut ennen hänen syntymäänsä, ja isä on ollut suuri taistelija. John Carter taas kertoo olevansa Heliumin prinssi. Lukijan ei voi olettaa ottavan vakavasti sitä, että sankarit eivät itse oivalla yhteyttä.

Ensimmäinen Tarzan‑kirja sisältää mainion parodian viihteellisen romanssin yleisaiheesta, sankarista pelastamassa neitoa. Jane on paennut majaan, jonka ikkunasta leijona tunkee sisään, ja Tarzan ehtii viime hetkessä paikalle. Paikalla on myös lordi Clayton, jonka näkemänä tapahtuma kuvataan.

As Clayton rounded the corner of the cabin to behold the animal disappearing within, it was also to see the ape‑man seize the long tail in both hands, and, bracing himself with his feet against the side of the cabin, throw all his mighty strength into the effort to draw the beast out of the interior.

(Tarzan of the Apes, 135)

Kuvaus kuuluu lukuun jonka nimi on "The Forest God", ja taistelu päättyy odotetulla tavalla:

Higher crept the steel forearms of the ape‑man about the back of Sabor's neck. Weaker and weaker became the lioness's efforts.

At last Clayton saw the immense muscles of Tarzan's shoulders and biceps leap into corded knots beneath the silver moonlight. There was a long sustained and supreme effort on the ape‑man's part ‑ and the vertebrae of Sabor's neck parted with a sharp snap.

(Tarzan of the Apes, 136)

Tekstin ilmitasolla on kysymys sankarin rohkeuden ja voittamattomuuden kuvauksesta. Myyttisellä tasolla asialla on selvästi Herakles. Intertekstuaalisesti voisi epäillä, että taustalla on myös Henryk Sienkiewiczin Quo vadis, kohtaus jossa Ursus taistelee areenalla villihärän kanssa. Jalkojen kaivautuminen maahan, mahtavien lihasten pullistuminen ja villieläimen niskan murtuminen kuvataan hyvin samantapaisesti. Leijonaa hännästä kiskova sankari kiskoo kuitenkin omaa sankaruuttaan ulos genren rajoista, ja yliampuva kuvaus upeista lihaksista hopeisessa kuunvalossa hymyilyttää. Parodia menee lähelle sankari‑illuusion särkemistä rikkomatta silti tekstin ominaisluonnetta viihteellisenä romanssina.

Lännenkertomuksen parodiana voi lukea Mars‑trilogian ensimmäisen kirjan alkua, jossa John Carter vielä Arizonassa ollessaan pakenee verenhimoisia intiaaneja. Parodian tunnistamista edistää myös tieto, että Burroughs todellisuudessa oli myötämielinen intiaaneja kohtaan,[219] ja hänellä oli realistisia kokemuksia Arizonasta vähemmän sankarillisista intiaaniseikkailuista, joissa oma humalainen sotilastoveri aiheutti jännittävimmät hetket.[220]

Sankarin saapuessa Marsiin hän ja Tars Tarkas kohtaavat kuin intiaani ja uudisasukas, pystymättä puhumaan keskenään, mutta vaihtaen lahjoja. Vihreää rotua kuvataan samanlaisin sanankääntein kuin lännenkertomus kuvaa intiaaneja, he ovat "cruel and heartless demons".[221] Tars Tarkas on John Carterin mukaan "huge and terrific incarnation of hate, of vengeance and of death".[222] Kertomishetkellä hän jo tietää kohdanneensa parhaan ystävänsä, mutta hän käyttää silti näitä sanoja. Voi olettaa, ettei hän ole aivan vakavissaan myöskään muistellessaan intiaaneja.

Jotta tarina toimisi, kirjoittajalla ja lukijalla on oltava yhteisiä peruskäsityksiä.[223] Viihteen kirjoittaja voi tietenkin olla kyynikko, joka myötäilee yleisiä ennakkoluuloja, koska hän haluaa miellyttää laajaa lukijajoukkoa.[224] Burroughs ei kuitenkaan tehnyt niin, vaikka esittikin tekstin ilmitasolla aikakautensa yleisiä ennakkoluuloja kyseenalaistamatta niitä. Näennäisen myöntämisen ohella hän sitten tuo esiin asioita, joista lukija pystyy päättelemään, että ennakkoluulot eivät olekaan oikeassa.

Tarzan‑sarja tutustuttaa meidät kahteen mustaan mieheen, Basuliin ja Mugambiin, ja villien alkuasukkaiden rasistissävyisen kuvauksen lomassa kerrotaan heidän teoistaan, jotka ovatkin ihailtavia. Sitten kerronta toteaa sivumennen:

Lord and Lady Greystoke with Basuli and Mugambi rode together at the head of the column, laughing and talking together in that easy familiarity which common interests and mutual respect breed between honest and intelligent men of any races.

(Tarzan and the Jewels of Opar, 183)

Burroughs eli aikana, jolloin pidettiin tieteellisenä totuutena, että valkoinen rotu oli älyllisesti ylempänä muita,[225] ja kaikkien rotujen miehet ylempänä naisia[226]. Ei tietenkään olisi ollut mikään ihme, vaikka hän olisi hyväksynyt osan näistä asenteista, kuten Holtsmark olettaa.[227] Minun mielestäni rasistiset ja naista väheksyvät asenteet ovat kuitenkin kirjailijan kädenojennus hänen olettamalleen keskivertolukijalle.[228] Näennäiselle asenteellisuudelle rakentuu sitten asenteita kritisoiva tekstikokonaisuus. Asenteelliset kliseet siis tavallaan ovat sitä viihteellisen tekstin parodiaa, josta Margaret Rose sanoo, että se voi sekä suhtautua myötämielisesti parodioimaansa lajityyppiin että luoda samalla siitä jotain uutta.[229]

John Carterin oma miehisen sankarin ihanne henkilöityy Tars Tarkaksessa, jonka olemus tharkina on hyvin ristiriitainen. Thark on usein intiaanikuvauksen parodia, mutta ennen muuta thark on parodia Iliaan sankarista. John Carter on selkeästi homeerinen sankari, ja tharkit parodioivat myös John Carterin sankaruutta.

Burroughs tunsi amerikkalaisen cowboyn tosielämää ja sen ikäviäkin ilmentymiä, kuten karjapaimenien julman tavan käsitellä hevosia.[230] Siirtäessään sen piirteen tharkeihin hän teki tharkeista paitsi intiaanien myös karjapaimenien kaltaisia. Näin purkautuu julmien intiaanien ja urheiden cowboysankarien vastakohta ja molempien takaa paljastuu vain thark, miehen aggression symboli.

Monikerroksinen parodisuus estää tekstiä sulkeutumasta, koska lopullista merkitystä ei löydy; jos sen voisi aukottomasti osoittaa, teksti lacanilaisittan ajatellen kuolisi kirjallisuutena.[231] Viihteellisen unelman varjot ovatkin ehkä yksi selitys sille, että Mars‑trilogia jaksaa yhä kiinnostaa.

6. Sankaruuden kolmiodraama

6.1. Esioidipaalinen unelma

6.1.1. Adonis‑myytti

Mars‑trilogian voi nähdä uusmytologisena tekstinä. Tällaisen tekstin perimmäisen sisällön muodostaa kuvatun suhde myyttiin; myytti saa koodin tehtävän.[232] Keskeinen merkki, mytologeema, joka panee vastaanottajassa liikkeelle monitasoisen assosiaatiokoneiston,[233] on Mars-planeetta. Se on nimetty Mars-jumalan mukaan. Antiikin kreikkalaisessa mytologiassa Marsin vastine on Ares.[234] Ares kuuluu kolmiodraamaan, johon sodanjumalan lisäksi liittyvät Afrodite ja Adonis. Mars‑trilogiassa toistuvat Adonis‑myytin erilaiset variantit.

Adonis‑myytti ei ole kiinteä kokonaisuus, vaan erilaisina variaatioina[235] laajalle levinnyt aihepiiri, jonka keskiössä ovat äitijumala ja hänen sankaripoikansa.[236] Iliaassa ja Odysseiassa se on jo verhoutunut myöhemmän ajan kulttuurisiin käsityksiin ja korkeakirjallisen teoksen monikerroksisuuteen,[237] mutta edelleen se muodostaa erään mahdollisen pohjan Homeroksen tekstin tulkinnalle. Burroughsin Mars‑trilogian sankarin tulkinnassa sama myytti on keskeinen, mutta on mahdotonta selvittää, mitä kautta vaikutteet ovat tulleet. Perusmyytit välittyvät kulttuurissa, mutta ovat myös vahvasti ankkuroituneita ihmisen biologiaan.[238]

Adonis‑myytti heijastaa esioidipaalista unelmaa katkeamattomasta yhteydestä äitiin. Adonis syntyy isäänsä Kinyraaseen rakastuneelle Myrrhalle, mutta Kristevan tulkinnan mukaan Myrrhan tunne kohdistuu isän kautta äitiin.[239] Afrodite ottaa pienokaisen hoiviinsa, ja myöhemmin Adoniksesta tulee kasvattiäitinsä rakastaja. Afroditen vanhempi rakastaja Ares on helppo tulkita isähahmoksi. Tyypillisesti sankarilla on kaksi paria vanhempia,[240] ja niin on Adoniksellakin: maalliset ja jumalavanhemmat. Mustasukkaisena nuorelle kilpailijalleen Ares surmaa tämän. Afrodite saa kuitenkin neuvoteltua sopimuksen, jonka mukaan Adonis voi viettää kaksi kolmasosaa vuodesta maan päällä Afroditen seurassa ja yhden kolmanneksen manalassa. Adoniksen oleelliset sankaripiirteet ovat paluu kuolemasta elämään ja ikuinen yhdessäolo äidin kanssa, jonka hintana tosin ovat toistuvat manalassakäynnit.

6.1.2. Ares ja Afrodite

Ares edustaa aggressiivisuutta ja Afrodite seksuaalisuutta, jotka Freudin mukaan ovat ihmisen psyyken keskeiset piirteet.[241] Väkivalta ja seksuaalisuus ovat romanssin keskeisiä aihepiirejä,[242] ja ne painottuvat myös Burroughsin teoksissa.[243]

Freud tarkoitti seksuaalisuudella kaikkia hellyyden ja mielihyvän sävyttämiä toimintoja, ja aggressiivisuudella minän suojelemiseen ja itsesäilytykseen kuuluvia.[244] Viihde on avoimesti kuvatun seksin suhteen hyvin varovaista,[245] joten seksuaalisuus-sanaa sen yleismerkityksessä käyttäen romanssin sankarin rakkautta voi luonnehtia korostetun epäseksuaaliseksi, kuten Fiedler ja Cawelti tekevät.[246] Romanssin sankarin yhteydessä Afroditen edustaman ihmisyyden osan voikin pelkistää rakkaudeksi.

Kreikkalaisessa mytologiassa miehen luonto yhdistettiin usein Kronokseen, Zeuksen isään, jonka sankaritöistä tunnetuimmat ovat isänsä Uranoksen kastroiminen ja omien lastensa nieleminen. Zeus, joka syrjäytti isänsä Kronoksen, oli tuonut kaaoksen tilalle järjestyksen ja luonnon tilalle kulttuurin.[247] Afrodite ainoana Olympoksen jumalista on Kronoksen sukupolvea, Uranoksen lapsi niin kuin Kronoskin.[248]

Ares, jonka Homerosta varhaisempi mytologia esittää Afroditen puolisona,[249] on Kronoksen kaltainen. Nämä jumaluudet kuuluvat kulttuuria edeltävään aikaan ja ihmisluonnon kesyttömiin, alkuperäisiin voimiin.

Burroughsin sankari saa voimansa luonnosta, niin kuin antiikin sankarit jumalavanhemmiltaan. Tarzanhan on "viidakon valtias" ja hänen yhteytensä eläimiin korostuu jopa hänen tavassaan syödä raakaa lihaa; Holtsmark yhdistää tämän sekä Homeroksen tapaan verrata sankareita eläimiin että Odysseian rituaalimaisiin syömiskohtauksiin.[250]

Taistelijasankarin luonnetta kuvaa Homeroksen eepoksissa tekojen ohella se, mihin jumaliin hän ensisijaisesti turvaa. Sture Linnér korostaa, että jumalien puuttuminen asioihin tarkoittaa Iliaassa usein sankarin sisäistä, psyykkistä tapahtumaa.[251] Myös Hugh Lloyd‑Jones on sitä mieltä, että Homeroksen jumalat vaikuttavat ihmisten tekoihin heidän tunteidensa ja ajatustensa välityksellä.[252] Kun Homeros kuvaa taistelijaa Areen vaikutuksen alaisena, ihminen on raivon vallassa, ja eepos saattaa käyttää hänestä sanaa, jolla kuvataan hullua koiraa.[253]

John Carter päätyy Mars‑planeetalle ojennettuaan kaivaten kätensä sodanjumalan tähteä kohti. Siellä hän kohtaa ensimmäiseksi Tars Tarkaksen, jonka etunimessä on vain yhden kirjaimen ero Areen latinalaiseen Mars-nimeen. Sankaria kaksi kertaa kookkaampana ja huomattavasti voimakkaampana miehenä, joka ottaa avuttoman tulokkaan huostaansa, Tars Tarkas on luontevaa ymmärtää myös isäksi. Areen hahmoinen isä ei kuitenkaan ole John Carterin sankaritekojen tärkein syy. Niin kuin Akhilleusta auttaa hänen jumalataräitinsä Thetis,[254] John Carteria ohjaa rakkaus Dejah Thorisiin.

Äitijumala, eri nimillä tunnettuna, lienee ihmiskunnan varhaisimpia jumalia.[255] Välimeren alueella äitijumaluudet säilyttivät sitkeästi asemansa kansan parissa, vaikka miesjumalat jo Homeroksen aikaan olivat virallisen käsityksen mukaan heitä mahtavampia. Egyptiläisten Isiksestä kreikkalaisten Demeteriin ja kristittyjen Taivaan Kuningattareen kulkee selkeä linja.[256]

Äitijumalan maanpäällisenä ilmentymänä on Homeroksella sankarin rakastettu,[257] Odysseuksen äitijumala on Penelope, joka on hänen kotiinpaluunsa syy, vaikka Athene häntä auttaakin.[258] Myös romanssin sankarittaressa jumalattarenkaltaisuus on usein keskeistä.[259] Rakastetun ei tarvitse olla nainen edustaakseen äitijumalaa. Akhilleuksella hän on Patroklos, joka Ian Johnstonin mukaan edustaa Akhilleuksen inhimillistä puolta, hänen kykyään äidillisiin tunteisiin.[260] Antiikin eepoksessa homoeroottinen kiintymys ei hämmästytä, mutta Cawelti toteaa, että lännensankarilla usein on niin läheinen miesystävä, että suhdetta voi luonnehtia Fiedlerin tapaan: "pure marriage of males, sexless and holy"[261]. Ihmisluonnossa yleensä väistyvänä mutta silti sitkeästi olemassa olevana pysyvä taipumus on pystynyt murtautumaan suosittuun amerikkalaiseen genreen silloin, kun homoseksuaalisuus oli siellä Fiedlerin mukaan torjutumpaa ja pelätympää kuin kenties koskaan missään.[262]

Melodraaman esioidipaalisessa maailmassa äiti edustaa koko ihmisyyttä, joten hän on fallinen äiti,[263] ihmisen ikuisen kaipuun kohde. Janice Radwayn mukaan: kun romanssin sankarin ehdottoman miehiset käsivarret kietoutuvat sankarittaren ympärille, tilanne lupaa hoivaa ja huolenpitoa, jota oikeastaan vain pikkulapsi voi saada äidiltään, ja samalla turvaa, jota lapsi myöhemmin odottaa isältään.[264]

6.2. Isänmurha ja sen muunnelmat

6.2.1. Sankarin rikos

Esioidipaalisen äitimyytin ydintä Kristeva kuvaa näin:

If, however, one looks at it more closely, this motherhood is the fantasy that is nurtured by the adult, man or woman, of a lost territory; what is more, it involves less an idealized archaic mother than the idealization of the relationship that binds us to her, one that cannot be localized ‑ an idealization of primary narcissism.

(Kristeva 1987, 234)

Esioidipaalisen unelman äiti on paitsi hyvä myös kaikkivoipa. Lapsi elää hänen kanssaan symbioosissa, eikä oidipustilanteen ratkaisu ei ole tarpeen, koska sitä ei ole vielä tullut. Romanssissa tapahtuu siirtyminen oidipusvaiheeseen, mutta tuo siirtymä on vain tilapäinen ja kattaa varsinaisen seikkailun, jolloin sankarin on tapettava isää edustava roisto. Palkintona on paluu alkuperäiseen yhteyteen äidin kanssa.

Isänmurha on malli, jota Kronos ja Zeus noudattivat. Kronos hyökkää isänsä Uranoksen kimppuun ja kastroi hänet, Zeus taas kahlitsee Kronoksen; molemmat toimivat äitinsä pyynnöstä ja yhteistyössä hänen kanssaan.

Kreikkalaisen ajattelun mukaan Kronoksen aika oli sekä kaaosta, joka vallitsi ennen Zeuksen tuomaa järjestystä, että onnen aikaa, jolloin elettiin luonnonmukaisesti.[265] Isojen ihmisapinoiden elämäntapa edustaa Tarzan‑kirjoissa Kronoksen aikaa.[266] Tarzan surmaa jo hyvin nuorena isää edustavan hahmon, kasvatusäiti Kalan puolison, joka pahoinpitelee vaimoaan; Kronoksen ja Zeuksen tavoin Tarzan siis puolustaa äitiään. Myöhemmin Tarzan surmaa lauman johtajauroksen Kerchakin. Kerchakin ja Tarzanin yhteenotto on toisinto Agamemnonin ja Akhilleuksen yhteenotosta Iliaan alussa. Tarzan myös toteuttaa surmatyön, koska häntä ei estä Athene, joka jumalana edustaa paitsi järkevää harkintaa myös kulttuuria.[267]

Ihmisapinoiden parissa molemmat Tarzanin tekemät surmatyöt johtavat sosiaaliseen nousuun. Sankarin yhteiskunnallisen aseman kohentuminen kuvataan surmatöiden seuraukseksi myös Mars‑trilogiassa.

Sankari elää Homeroksen eepoksissa ja Mars‑trilogiassa korostetun miehisissä yhteiskunnissa, jotka on helppo samaistaa myyttiseen isään; ne käyttävät Uranoksen ja Kronoksen tavoin valtaa sortaen naista.[268] Antiikin Kreikassa Hermeksen kulttipatsaita suurikokoisine falloksineen pystytettiin portinpieliin ja teiden risteyksiin muistuttamaan siitä, että yhteiskunta oli miehisen voiman suojeluksessa.[269] Freud toi ajatuksen fallisen voiman psykologisesta merkityksestä 1900‑luvun alun kulttuuriin, ja Lacan tuo Freudiakin selkeämmin esiin isän ja kulttuurin kytkennän.[270]

Kulttuuri tulee apinayhteisöön, kun Tarzan löytää biologiselle isälleen kuuluneen veitsen ja oppii käyttämään sitä. Kun hän taistelee vallasta Kerchakin kanssa, heikompi uros voittaa, koska hänellä on kulttuurinen tieto ja taito. Tarzan tappaa Kerchakin; näin hän toimii kuin Zeus, joka saattaa voimaan kulttuurin vanhoin luonnonmukaisin keinoin, väkivallalla.

Kulttuurin parissa isänmurha johtaa tragediaan, joten romanssin sankari ei voi tappaa isää edustavia hahmoja muuta kuin kulttuurin ulkopuolella: viidakossa, kuten Tarzan, tai sodassa, kuten useimmat sankarit.

Adonis edustaa sankaria, joka ei tapa isäänsä, vaan kuolee isähahmonsa mustasukkaisen aggression takia. Kun John Carter kohtaa marsilaisen isähahmonsa Tars Tarkaksen, Tars Tarkas on keihästämäisillään hänet. Miesten välille syntyy kuitenkin kestävä ystävyys.

Jos äidin ja isän välit ovat hyvät, isä ei ole uhka äidin ja lapsen suhteelle, vaan täydentää sitä.[271] Koska rakastavaiset löytävät toisissaan äidin, heidän vanhemmilleen jää sukupuolesta riippumatta vain isän rooli. Isät edustavat kulttuuria, johon he kuuluvat.

Mars-trilogian sankaritar Dejah Thoris määritellään isänsä ja varsinkin isoisänsä kautta, joita hän kunnioittaa ja rakastaa, ja jotka ovat erityisen kiintyneitä tyttäreensä ja tyttärentyttäreensä. Dejah Thorisilla on elossa oleva äiti, josta on kuitenkin Mars‑trilogiassa vain yksi ohimenevä maininta. Äitiä ei esitellä henkilönä, edes nimeä ei mainita. Ainoassa äitiä koskevassa maininnassakin isä tulee ensin, Dejah Thoris sanoo: "I shall soon return to my father's court and feel his strong arms about me and my mother's tears and kisses on my cheek".[272]

6.2.2. Sankarin rangaistus

Oidipuksen tragedia on kehitetty kertomaan, mitä ihminen ei saa kulttuurin piirissä tehdä.[273] Oidipus syyllistyy isänmurhaan, koska häntä ärsyttää, että vanhempi mies ei väisty ja anna tietä, vaan vaatii häntä väistämään. Auktoriteettien vastustaminen on sankareille tyypillistä.

Akhilleuksen tragedia on kertomus siitä, mihin luonnonmukainen sankaruus kulttuurissa johtaa. Homeros nimeää hänet sankareista suurimmaksi, mutta hän tuhoutuu, Redfieldin mukaan siksi, että ryhtyi kulttuurinsa kriitikoksi.[274]

Jasper Griffin toteaa, että jos Akhilleus olisi asiallinen ja kurinalainen kuin Diomedes, mitään Iliasta ei olisi olemassa, ja jos hän olisi tavallinen vihastuva sankari, Patroklos ei kuolisi eikä eepos olisi traaginen.[275]

Aristoteleen mukaan traaginen sankari on jalo ihminen, jonka syöksee onnettomuuteen tietämättömyydestä aiheutuva rikkomus.[276] Sana, joka Saarikosken Aristoteles‑käännöksessä on rikkomus, on alkutestissä hamartia, jonka voisi tulkita myös erehdykseksi tai yleensä syyllisyydeksi.

Akhilleuksella on voimakkaat tunteet, mutta se ominaisuus on moraalisesti neutraali. Kiivastumisherkkyys johtaa kuitenkin ongelmatilanteisiin, kuten sankarille sinänsä välttämätön taistelunhalukin. John Carterilla on Akhilleuksen kaltainen luonne. Näin hän kuvaa motiiviaan erääseen taisteluun:

As a matter of fact I presume I gave little attention to seeking an excuse, for I love a good fight too well to need any other reason for joining in when one is afoot.

(The Warlord of Mars, 88)

Joseph Campbellin mukaan sankari tyrannimaisen isän surmattuaan siirtyy isän paikalle ja muuttuu pelastajasta sortajaksi.[277] Glenn Most toteaa, että väkivalta ei ole vain järjestyksen vastakohta, vaan myös sen kantava voima.[278] Sankari käyttää samaa epäeettistä toimintatapaa, jota hän vastustaa

Tappaminen ei ole ihmisluonnon mukaista. Walter Burkertin mukaan alkuihminen oli rauhallinen keräilijä, jonka ruokaan varsinainen liha ei kuulunut. Sitä osoittaa sekin, että ihminen ei yleensä syö raakaa lihaa.[279] Saaliseläinten liha tuli ihmisen ruokavalioon vasta silloin, kun hän oppi tappamaan aseita käyttäen. Koska hänellä ei ollut tappamisvaistoa, häneltä puuttui myös luontainen tieto siitä, mitä sopi tappaa ja mitä ei. Hänelle eläimen tai toisen ihmisen tappaminen oli yhtälailla mahdollista ja samalla ongelmallista.[280] Se herätti syyllisyyttä, jota pyrittiin sovittamaan uhrirituaaleilla.

Tragedia on kehittynyt Dionysoksen kunniaksi vietetystä juhlasta, jossa uhrattiin pukki, laumansa hallitsija. Se tapettiin ja korvataan uudella, niin kuin ihmiskunnassa pojat nousevat isiensä paikalle. Juhlaan liittyi myös muisto Dionysoksen kuolemasta, jumala itse oli uhri.

Tragedian sankari on uhri kollektiivisen syyllisyyden sovittamiseksi, sillä ihmiselämässä uudet sukupolvet sivuuttavat aina edeltäjänsä.[281] Aristoteleen mukaan tragedia herättämällä sääliä ja pelkoa tervehdyttää nämä tunteet.[282] Burkert tulkitsee tervehdyttämisen, katharsiksen, psyykkiseksi kokemukseksi, joka purkaa ihmisen masennusta ja ahdistusta vapauttamalla syyllisyydentunteesta. Myös Freud näki antiikin tragedian rituaalina, jossa tapahtuu symbolinen uhritoimitus, ja hän liitti syyllisyyden isänmurhaan. Sankari kuolee sovittaakseen sekä omansa että veljiensä teon.[283]

Traaginen sankari kokee rangaistuksena uhrin kaltaisen kuoleman; tällaista sankaria edustaa Iliaassa Akhilleus. Lännensankarilla on Caweltin (1971, 56) mukaan Akhilleus‑luonne, ja lännenkertomus voi joskus tulla lähelle tragediaa, mutta se ei tavoita ihmiselämän tragiikkaa Iliaan tapaan, sillä kuolevakin lännensankari on voittaja.

John Carterin syyllisyys ei vaadi edes lännensankarin kaltaista voittajan kuolemaa tai ratsastamista uusille seuduille, pois sankaritekojensa näyttämöltä. Hän vertautuu Odysseukseen, joka käy manalassa ja kokee paljon kärsimyksiä, mutta palkitaan lopulta. Odysseus on maltillinen sankari, joka pyrkii tukemaan yhteisönsä vakautta, ja toimii tiukasti järkensä ohjauksessa, eikä hänellä ole äärimmilleen vietyjä luonteenpiirteitä. Odysseuksen ja Akhilleuksen ratkaiseva ero on kuitenkin, että he ovat sankareita erilaisissa kertomuksissa, toinen tragediassa ja toinen romanssin periaatteille rakentuvassa.

Romanssin sankarin kärsimyksen voi tulkita traagisen sankarin kuoleman kaltaiseksi rangaistukseksi syyllisyydestä, joka hänenkin sankaruuteensa liittyy. Romanssin lukijana koemme siis katharsiksen, kun sankari kärsii niiden syntien takia, joita me olemme tehneet tai ainakin halunneet tehdä. Romanssi ei kuitenkaan pääty syyllisyydestä saatuun rangaistukseen, vaan rangaistuksen jälkeen syyllisyys on sovitettu ja seuraa uudestisyntyminen. Romanssi vastaa initiaatioriittiä, joka toteaa sukupolven vaihtumisen, eikä ole initiaatioriittiä ilman uhria.[284]

6.3. Äidin poika

6.3.1. Seksuaalisuus ja insestikielto

Freud luettelee maailmankirjallisuuden kuuluisia teoksia, jotka käsittelevät isänmurhaa, ja toteaa sitten, että kaikki nämä sisältävät kilpailun naisesta.[285] Lévi‑Strauss huomauttaa, että vaikka Freud ei tavoittanut ihmisen varhaishistorian todellisuutta teoriassaan isänmurhasta ja insestistä, hän saattoi tavoittaa ikivanhan ja kestävän unelman, joka kuvaa ihmisen halua heittää pois kulttuurin taakka ja palata kulttuurintakaiseen biologiseen käytösmalliin.[286]

Tarzanin isot apinatoverit esitetään yksiavioisina, eikä sankarille ei kerry haaremia, vaikka hän surmaakin uroksia. Tharkien parissa voittajan omistukseen siirtyvät hänen surmaamiensa miesten tavarat ja naiset, mutta insestin mahdollisuus torjutaan, vaikka vallasta olisivat taistelleet isä ja poika:

The woman and children of a man's retinue may be likened to a military unit for which he is responsible in various ways, as in matters of instruction, discipline, sustenance and the exigencies of their continual roamings and their unending strife with other communities and with the red Martians. His women are in no sense wives.

(A Princess of Mars, 67)

Tharkien yhteisön keskeinen piirre, taisteluvalmiuden ohella, on epäseksuaalisuus, joka kuvaa myös John Carteria itseään: hänen rakkautensa Dejah Thorisiinkin muistuttaa pikkupojan viatonta rakkautta äitiinsä.

Antiikin myytit eivät kaihda sankarin seksuaalista aktiivisuutta; vasta keskiajalla, jolloin kristinusko alkoi vaikuttaa sankarikuvaan, syntyi käsitys siitä, että sankarin rakkauden sankarittareen tuli pysyä henkisenä.[287] Burroughsin romanssin sankarityyppi on ritariromantiikan epäseksuaalisen naisenpalvonnan perillinen.[288]

Caweltin huomiota kiinnittää lännenromanssien symbolinen seksuaalisuus, johon ei liity minkäänlaista käytännön toteutusta.[289] Fiedler toteaa, että sankari kastroituu, koska sankaritar on hänelle äiti.[290] Viihteellisessä rakkauskertomuksessa seksuaalinen himo on roiston tärkein tunnusmerkki.[291] On helppo päätellä, että hän edustaa aikuista miestä, isää, joka pikkupojan näkökulmasta käyttäytyy rumasti äitiä kohtaan.

6.3.2. Sankarin vihollinen

Äitijumalan kanssa isää vastaan liittoutunut sankari on ihmisen varhaiskehityksen perussankari. Vasta myöhemmässä vaiheessa lapsi huomaa, ettei äiti olekaan vain onnen antaja, vaan myös pettymysten aiheuttaja, ja tällöin hän kehittää fantasian äitihirviöstä, jota vastaan isä voi fallisella voimallaan tarjota suojaa.[292] Isän/kulttuurin kanssa liittoutunut sankari taistelee äitihirviötä/luontoa vastaan; hän on Orestes‑sankari, isäänsä palvova äidinmurhaaja. Tämä sankarityyppi toimii yleensäkin naista esineistäen. Jo Oresteen isä Agamemnon uhraa tyttärensä saadakseen suotuisan tuulen sotajoukoilleen, ja Ilias alkaa siitä, että Agamemnon ei suostu luovuttamaan sotavankina olevaa tyttöä isälle, joka tulee tarjoamaan lunnaita. Kuitenkin vasta Orestes toteuttaa tämän sankarityypin osan täydesti. Hänen sankaruutensa sopii vain miehisen kulttuurin ehdoitta omaksuneelle.[293]

Koska Adonis‑mallin omaksunut sankari pitää velvollisuutenaan puolustaa naista, ja Orestes‑tyyppinen sankari halventaa ja alistaa tätä, on näiden kahden sankarityypin välillä luonnollisesti vallalla viha. Viha on molemminpuolista jo Iliaassa: Akhilleus vihaa Agamemnonia, ja Agamemnon tunnustaa aina vihanneensa Akhilleusta. Hän käyttää Akhilleusta moittiessaan samoja sanoja kuin Zeus puhuessaan Areelle: "ainapa mielees on viha, riita ja riehuva taisto"[294]. Zeus‑isä rinnastaa moittiessaan samalla Areen jumalataräitiinsä: "äitisi Heren on sisu äksy ja hillitön sulla"[295]. Agamemnon ei Akhilleusta moittiessaan joko muista, että tälläkin on jumalataräiti, tai ei ymmärrä seurauksia tällaisen sankarin loukkaamisesta. Myös Thetiksen sisu on melkoinen, kun poika tarvitsee hänen apuaan.

Ilias ei ota selvää kantaa sankariensa ristiriitaan, mutta oikeutetulta tuntuu tulkinta, että Agamemnonin on vallannut hybris, väärä ylpeys, jonka jumalat kostavat.[296] 7 9 Romanssin roisto on omaksunut Agamemnonin käytösmallin: nainen sopii vankina pidettäväksi seksuaaliobjektiksi, kuten Khryseis, ja uhrattavaksi niin kuin Ifigeneia. Janice Radwayn mukaan naisten romansseissa on edelleen voimassa sääntö, että roisto on kiinnostunut sankarittaresta nimenomaan ja vain seksuaalisesti.[297] Mars‑trilogiassa sankaritarta uhkaa yleensä sekä raiskaus että kuolema; roisto aikoo toteuttaa Agamemnonin mallin molemmat puolet.

6.3.3. Sankari‑ ja äitimyytti

Melodraaman esioidipaalisessa ajattelussa ei vielä ole selvää eroa oman minän ja rakkauden kohteen välillä.[298] Äitiään rakastava ja tämän hyväksymistä tavoitteleva poika samaistuu äitiinsä niin syvästi, että hän on äiti, ja hänen rakkautensa on äidinrakkautta. Koska sankari on äiti, hän kokee velvollisuudekseen heikompiensa ‑ tavallisesti naisten ‑ suojelemisen.

Adonis-myytin rinnakkaismyytti Demeteristä ja hänen tyttärestään Persefonesta, jota usein nimitetään vain Tytöksi (Kore), on keskeinen romanssissa. Haades, manalan jumala, ryöstää Koren vaimokseen, mutta Demeter saa aikaan vastaavan sopimuksen kuin Afrodite Adoniksesta: Kore saa olla osan vuotta maan päällä äitinsä luona.

Iliaan kohtauksessa, joka edeltää Patrokloksen kuolemaa, Akhilleuksella on selvä Demeterin rooli, kun taas Patroklos on Kore. Vaikutelmaa korostaa tieto, että Patroklos todella kohta joutuu Haadeen valtakuntaan. Kun hän tulee tiedustelumatkaltaan huolissaan akhaijien hätätilanteesta, Akhilleus kysyy:

"Miksikä itket, Patroklos, kuin tyttönen pieni

äidin jälkeen juostessaan, syliss' istua tahtoin,

tarttuu liepeeseen, emon kiireet askelet estää,

kyynelsilmin katsoo, ett' emon pakko on ottaa:

noin sinun, Patroklos, vesikarpalot poskeas kastaa ‑ ‑"

(Ilias XVI:7‑11)

Mars‑trilogian Tars Tarkas tuntee John Carteria kohtaan syvää rakkautta, jota voi verrata vain siihen, mitä hän joskus tunsi Gozavaa kohtaan. Kun hän päättää valita vapaaehtoisen kuoleman ja lähteä Dorin laaksoon, hän odottaa tapaavansa siellä Gozavan ja John Carterin, "the two I most longed for" (The Gods of Mars, 31).

Esioidipaaliseen ajatteluun pohjautuva myytti äidistä ja hänen sankaripojastaan ei painota henkilöiden sukupuolta, vaan kummassakin roolissa sukupuoli on vaihdettavissa.[299] Myytti suojelevasta ja pelastavasta sankarista ja suojelevasta ja pelastavasta äidistä onkin pohjimmiltaan sama myytti;[300] ihmisen perusunelma hyvästä äidistä, joka olisi kaikkivoipa ja tarjoaisi suojan kaikelta pahalta, on luonut molemmat. Symboli joka yhdistää nämä myytit on leijona. Sekä Homeros että Burroughs käyttävät sitä sankaria kuvaamaan,[301] mutta myös lastaan puolustava nainen on "kuin leijona", eikä puolustamisen kohteen tarvitse edes olla lapsi, vaan kuka hyvänsä apua tarvitseva rakas ihminen. Tarzanin biologinen äiti Alice Clayton on kuvattu araksi ja herkäksi, mutta kun hänen miehensä joutuu aseettomana kookkaan apinan hyökkäyksen kohteeksi, vaimo ei suostu pakenemaan.

Over the brute's shoulder Clayton could see the doorway of his cabin, not twenty paces distant, and a great wave of horror and fear swept over him as he saw his young wife emerge, armed with one of his rifles.

She had always been afraid of firearms, and would never touch them, but now she rushed toward the ape with the fearlessness of a lioness protecting its young.

(Tarzan of the Apes, 25)

Lady Alice pelastaa miehensä, ja seuraavana yönä syntyy pariskunnan lapsi, tuleva sankari Tarzan. Lapsen syntymäyönä "a leopard screamed before the door, and the deep notes of a lion's roar sounded from beyond the ridge".[302] Tämä korostaa Tarzanin kuulumista luontoon jo syntymähetkestä alkaen, mutta luo myös tehokkaan kontrastin kuuluisampaan syntymämyyttiin, johon liittyy "paimenia kedolla vartioimassa yöllä laumaansa".

Leijona kuuluu äitijumaluuksien seuraan,[303] ja Tarzania seuraa leijona eräissä sarjan myöhemmissä kirjoissa. Toisaalta Thuvia johtaa villejä bantheja, marsilaisia leijonan vastineita. Voiman ja rohkeuden symboli ei siis ole sukupuoleen sidottu, kuten ei lopulta sankaruuskaan; sekä äiti‑ että taistelijasankarimyytissä on kysymys heikompansa puolustamisesta.

Aikuisten välisen rakkauden luonteeseen kuuluu tunteen kaksisuuntaisuus: kumpikin osapuoli on sekä äiti että lapsi.[304]

Adoniksen ja Koren myytit kuvaavat ihmisen osaa: äitijumala Afrodite/Demeterin seksuaalinen merkitys liittyy elämään ja sen tuottamiseen, isä Areen/Haadeen muodossa edustaa kuolemaa. On kuitenkin muistettava myytin kaikkien roolien huojuvuus: edustaa Demeter‑hahmossa paitsi elämää myös kuolemaa, ja Koresta tulee myöhemmin Haadeen puolisona kuoleman edustaja. Ares taas ei ole pelkkä tuhoaja vaan myös taistelukykyinen omiensa puolustaja.

Antiikin myyttien taistelijasankari on romanssin ja erityisesti lännenromanssin sankarin tavoin korostetun miehinen mies, mutta myytit tuntevat myös amatsonit ja Kaineus‑sankarin, joka aluksi oli tyttö.[305] Jopa Akhilleus on elänyt osan nuoruuttaan tyttöjen seassa tytöksi pukeutuneena. Sankarin yksipuolinen miehisyys ei ole antiikin myyttien valossa itsestäänselvyys,[306] ei myöskään Mars‑trilogiassa. Romanssin sankari on androgyyni, joka yhdistää isän voiman ja äidin hellyyden.

Demeterin ja Koren myytti on raiskauksen perusmyytti, ja Burroughsin sankarin tehtävä on kerran toisensa jälkeen pelastaa sankaritar tai joku muu nainen raiskaajalta. Sankarimyytin ymmärtämiseksi täytyy ymmärtää neitsyys‑ ja raiskausmyytti. Neitsyys ja raiskaus, niin kuin ne romanssissa käsitetään, ovat kulttuurimerkityksiä. Frye toteaa, että romanssissa neitsyys on naiselle sitä mitä kunnia sankarille, hänen yhteiskunnallinen arvonsa kytkeytyy siihen.[307] Koren paluu Haadeen valtakunnasta toistuu romanssissa, kun sankari pelastaa vaarassa olevan neidon,[308] ja Caweltin mukaan lännensankari surmatessaan sankarittaren siveyttä uhkaavan roiston tuhoaa symbolitasolla omat spontaanit seksuaaliset yllykkeensä.[309]

Myytin mukaan Afrodite syntyi, kun hillittömästi seksuaalisuuttaan toteuttava Uranos oli kastroitu. Seksuaalinen rakkaus on mahdollista vasta silloin, kun seksuaalista halua ei toteuteta väkivalloin.

7. Riehuva Ares

7.1. Taistelijasankarin perusominaisuudet

7.1.1. Sota miesten huolena olkoon

Tarzan muistuttaa kreikkalaista jumalaa. Tuo jumala on helppo nähdä Adoniksena, innokkaana nuorena metsästäjänä.

His straight and perfect figure, muscled as the best of the ancient Roman gladiators must have been muscled, and yet with the soft and sinuous curves of a Greek god, told at a glance the wondrous combination of enormous strength with suppleness and speed.

A personification, was Tarzan of the Apes, of the primitive man, the hunter, the warrior.

With the noble poise of his handsome head upon those broad shoulders, and the fire of life and intelligence in those fine, clear eyes, he might readily have typified some demigod of a wild and warlike bygone people of his ancient forest.

(Tarzan of the Apes, 109)

Sankari kuvaa ihannoitua miehisyyttä. Emme saa John Carterista yhtä upeita kuvauksia, koska ne eivät sovi sankarin minäkerrontaan, mutta ei ole mitään epäilystä, etteikö hän olisi yhtä ihailtava. John Carterin muistiinpanot meille välittänyt kehyskertomuksen kertoja huomauttaa: "he was a splendid specimen of manhood"[310]. Kysymys on sekä ulkonäöstä, luonteesta että käytöksestä.

Taistelijasankari osoittaa, millaiset arvot maskuliinisuuteen kulloinkin ovat sisältyneet.[311] Antiikin ajoilta 1900‑luvun alkuun asti miehen sankaruuteen kuului kyky aggressiiviseen toimintaan.[312] Iliaan Akhilleuksessa tämä tulee selvästi esiin,[313] eikä Odysseiakaan jätä epäilystä, etteikö Odysseus olisi taistelukykyinen.[314] John Carter kunnostautuu myös perimiehisillä teoilla: hän taistelee ja tappaa.

John Carter ei muista koskaan olleensa lapsi, eikä hän vanhene, ilmeisesti hän on syntynyt kuin Athene Zeuksen päästä: täysin valmiina. Koska hän ei muista tapahtumaa, siitä on ehkä kulunut äärettömän kauan aikaa. Onko hän siis ikuinen sankaruus sinänsä? Ainakin hän on miehuus, johon ei kuulu nöyryyttäviä alku‑ ja loppuvaiheita, avutonta lapsuutta ja vanhuutta.

Antiikin Kreikassa sankaruus kuului aikuisille miehille; nuorukaisessa saattoi näkyä mahdollinen tuleva sankaruus, vanhuksella oli jäljellä maineensa, mutta vain miehuusvuosina oli mahdollista olla todellinen sankari.[315] Priamos käyttäytyy Iliaan viimeisessä laulussa huomattavan rohkeasti mennessään vihollisleiriin pyytämään poikansa ruumista haudattavaksi, mutta hän ei voi turvautua fyysiseen voimaan eikä edes suunnitella mitään juonta, joten hän ei ole sankari. Hän on avuton ja nöyrä ja vetoaa Akhilleuksen sääliin, ja vaikka hänen motiivinaan on jalo isänrakkaus, hän ei käyttäydy eepoksen miesihanteen tavoin.

Keskiajallakaan epiikka ei luopunut sankarin taistelijanlaadusta: "the medieval hero must do battle"[316], vaikka todellinen sankari olikin vain Kristus, ja Rolandin kaltainen taistelija joutui sovittamaan sankaritekojensa synnillisyyden marttyyrikuolemalla.[317]

Sankaruuden perusolemus on nimenomaan miehistä. Arete, hyve, liittyy Homeroksella sekä miehisyyteen että sodanjumala Areen nimeen.[318] Jos sankari poikkeuksellisesti on sukupuoleltaan nainen, hänellä on oltava miehiset taistelijakyvyt.[319]

Penelope on lähempänä sankari‑ihannetta kuin Priamos, sillä hän juonittelee ja pettää kosijoita ja osoittaa sillä tavalla henkisen yliotteensa. Päivi Setälän käsitys hänestä Odysseuksen tasavertaisena kumppanina on oikeutettu,[320] ja Odysseus kohtelee vaimoaan huomattavan tasa‑arvoisesti. Penelope ei kuitenkaan voi olla varsinainen sankari traditiossa, joka edellyttää kykyä suoraan aggressioon ja voiman käyttöön. Toisin kuin Kalevala, joka pohjaa sankaruuden shamaaninominaisuuksiin,[321] ja jossa Louhi on Pohjolan hallitsija ja miesten veroinen taistelija, Ilias vapauttaa Hektorin puheenvuorossa Andromakhelle naisen velvollisuudesta edes ajatella sotaa:

"Armas vaimoni, noin ei saa mure mieltäsi murtaa!

Kenp' yli salliman vaivuttais minut valtahan Hadeen?

Kohtaloaan ei taas ole välttänyt ihminen kenkään,

ei alin, korkeinkaan, ken tänne on syntynyt kerran.

Vaan kotisuojiin nyt mene, antau askaretoimiis,

kehräämään, kutomaan sekä palveluneitoja neuvoin,

käskyin ohjaamaan; sota miesten huolena olkoon,

vaan yli muistapa mun suvuss' urhojen iliolaisten."

(Ilias VI:486‑493)

Andromakhe on kuten Penelopekin nainen, jolla on yhteisössään tärkeä asema ja kohtalaisesti vapautta.[322] Eepos kuvaa hänet valppaana ja kantaaottavana. Mars‑trilogian naisetkin ovat itsenäisiä ja toimintakykyisiä: Thuvia ja Phaidor osallistuvat John Carterin kanssa jopa vihollisten surmaamiseen. Mutta vaikka sankaritar olisi rohkea ja neuvokas, sekä sankarieepoksen että romanssin genre on varannut hänelle pelastettavan neidon tai vaimon passiivisen roolin. Iliaan traagisessa sankariepiikassa Hektor ei kuitenkaan voi pelastaa Andromakhea eikä Akhilleus Patroklosta, romanssin kaltaisessa Odysseiassa taas Odysseus palauttaa kotiinsa järjestyksen ja romanssin sankari pelastaa genren mukaisesti rakkaansa kaikista vaaroista.

7.1.2. Valtataistelu ja punainen usva

John Carter tiivistää käsityksensä omasta luonteestaan seuraavassa sitaatissa, joka vertautuu Akhilleuksen huomautukseen, että hänen veroistaan taistelijaa ei löydy akhaijeista, vaikka "neuvolt' ehk' etevämpiä" onkin[323]. Akhilleus ja John Carter puhuvat harkintakyvyn puutteesta, älykkyyttään he eivät kyseenalaista. Näin siis John Carter:

Psychologists tell me that, as the subconscious does not reason, too close a scrutiny of my mental activities might prove anything but flattering; but be that as it may, I have often won success while the thinker would have been still at the endless task of comparing various judgements.

(The Warlord of Mars, 131)

Jos aikoo menestyä taistelussa, on toimittava vaistomaisesti. Sankaruuden ydintä kuvataan selvimmin Akutissa, nuoressa apinauroksessa: se on luonnon antamaa valmiutta taistella vallasta. Tarzan toimii saman tunteen ohjaamana kuin apinauros. Akut tarjoaa hänelle mahdollisuutta väistyä, eikä hänellä ole muuta syytä jäädä kuin halu vastata Akutin heittämään haasteeseen.

"I am Akut," said the ape. "Molak is dead. I am king. Go away or I shall kill you!"

"You saw how easily I killed Molak," replied Tarzan. "So could I kill you if I cared to be king. ‑ ‑"

"You cannot kill Akut," replied the other. "None is so great as Akut. Had you not killed Molak, Akut would have done so, for Akut was ready to be king."

(The Beasts of Tarzan, 23)

Akut on tässä Ares: sekä alkuperäisen, kulttuurintakaisen miehenluonnon että nykyihmisessäkin piilevän primitiivisen aggression, taistelunhalun ja taistelukyvyn symboli. Valtataistelu liittyy sankarin luontoon, mutta hän ei läheskään aina tavoittele valtaa itselleen, vaan haluaa varmistaa, etteivät muut kiistä hänen oikeuksiaan ja yritä alistaa häntä. Tarzan ei ole kiinnostunut vallasta apinaheimossa, ja John Carter torjuu usein hänelle tarjotun valta‑aseman. Akhilleus ei aio surmata Agamemnonia siksi, että hän haluaisi ylipäälliköksi, vaan koska on suuttunut epäkunnioittavasta kohtelusta. Sankarin taistelunhalu on tunnepohjainen reaktio, ja Mars‑trilogiassa John Carter korostaa kyvyttömyyttään harkita järkevästi, kun hän kiihtyy jostain. Trilogian toisen osan alkuluvussa hän kuvaa itseään hyökkäämässä tuntemattoman taistelijan avuksi "acting as I am wont to do, more upon impulse than after mature deliberation"[324]

Seuraavassa kuvauksessa korostetaan taistelunhalun vaistomaisuutta ("the fierce blood lust and the joy of battle"), ja huomio kiintyy myös sankarin hymyyn:

The fierce blood lust and the joy of battle surged over me. The fighting smile that has brought consternation to a thousand foemen touched my lips. I put the thought of death out of my mind, and fell upon my antagonists with fury that those who escaped will remember to their dying day.

(The Gods of Mars, 60)

Hymy on osoitus taistelunhalusta ja suorastaan riemusta, jota taisteluun osallistuminen herättää.[325]

Kun John Carter tapaa poikansa Carthoriksen tuntematta häntä, pojan vihollisten keskuudessa aikaansaama tuho herättää hänen kunnioituksensa.[326] Hänen muu kiinnostuksensa tuntematonta poikaa kohtaan johtuu tämän taisteluhymystä:

On the handsome face of the boy a grim smile played, and ever and anon he threw a taunting challenge to the foes that faced him. In this and other ways his manner of fighting was similar to that which had always marked me on the field of combat.

(The Gods of Mars, 100)

John Carter kertoo, ettei hänelle yleensä tule edes mieleen pakenemisen tai väistymisen vaihtoehto.[327] Hän on kuin Tarzan Akutin edessä: uhkatilanne herättää aggression. Hymy taistellessa on osa tunnetta, "the joy of battle", mutta tarvitaan myös vaistomainen raivo, "the fierce blood lust". Punainen usva, jolla John Carter usein kuvaa aggression heräämistä, merkitsee kuolemaa hänen vihollisilleen. Sankarista on tultava hetkellisesti Ares, että hän voisi nousta todella suurten sankareiden joukkoon. Homeros kuvaa taisteluvalmiutta näin:

Riehuen riensi hän päin kuin Ares viuhuvapeitsi

tai kulo kulkeissaan tiheikköä tunturirotkon;

suust' oli ulkona vaahto, ja tummien kulmien alta

silmät leimusivat, kypär' uljas uhkaten nyökkyi,

välkkyvä tuo, ohimoilla, kun eespäin ryntäsi Hektor.

(Ilias XV:605‑609)

Tappaminen ilman aggressiota on vaikeaa.[328] Ainakin kahdesti John Carter toteaa tämän; hänestä on ikävää, että hän joutuu surmaamaan Dejah Thorista vartioivat miehet, joita vastaan hänellä ei ole mitään henkilökohtaista,[329] ja saman hän kokee kun hänen on surmattava Tars Tarkaksen vartija.[330]

Taistelunhaluinen raivo ei ole Iliaan sankareiden normaalitila, eikä John Carterkaan näe punaista usvaa jatkuvasti, vaan tunne on herätettävä loukkaamalla jotain hänelle arvokasta. Julia Kristeva toteaa, että aggressio syntyy, kun ihminen turhautuu, ja aggressiolle on aina syy: halu, jonka toteutuminen estyy.[331] Suuren sankarin aggressio liittyy usein hänen rakkaudentunteisiinsa. Lähes yhtä varmasti sen kuitenkin herättää sankarin ylpeyteen kohdistunut loukkaus, varsinkin hänen sankarimaineensa kyseenalaistaminen.

Tarzanin ja Akutin yhteenotossa Akut väittää olevansa sankaria vahvempi ja oikeutettu antamaan hänelle käskyjä. Koko Iliaan lähtökohta on Akhilleuksen ylpeyteen kohdistuva loukkaus: Agamemnon kieltäytyy arvostamasta häntä. Ainoa suurelle sankarille sopiva tapa olisi kostaa loukkaus tappamalla loukkaaja. Akhilleus tottelee Athenea, joka kieltää sen, mutta todelliseen sovintoon Agamemnonin kanssa hän ei voi taipua. Kun muodollinen sovinto tehdään, hän suhtautuu kylmäkiskoisesti Agamemnonin lahjoihin: "anna, jos tahdot, nuo, kuten vaativi kohtuus/ tai pidä, tee miten mielit"[332]. Myös John Carterille ylpeyden loukkaus riittää virikkeeksi taistelunhalulle. Kun riitaa haastava thark lyö hänen ratsuaan, sankarin suuttumus riittää kertomaan, mitä on tehtävä: "I did not need a manual of green Martian etiquette"[333]. Sankarilla on sisäsyntyinen valmius vastata taistelemalla asemansa tai maineensa loukkaamiseen.

7.1.3. Voima ja rohkeus

Sankaruus on vahvemman oikeutta. Kun Zodangan soturit tiedustelevat John Carterin valtuutuksia, hän toteaa miekkaansa tarttuen, että hänen valtuutuksensa riippuu hänen kupeellaan. Hän on kyllä pahoillaan joutuessaan surmaamaan neljä miestä ennen kuin hänen valtuutukseensa uskotaan, mutta hän katsoo silti toimineensa oikein.[334] Se on sitä suuren taistelijasankarin perinnettä, jota Bolgar kuvaa seuraavasti:

- - he has always the same characteristics: skill and strength, courage, selfconfidence, even a positive liking of danger. In addition we often find him endowed with the undesirable concomitants of these qualities: pride, hot temper, a perilous rashness, a habit of taking ruthlessly what he wants.

(Bolgar 1975, 120)

Voima ja rohkeus ovat taistelijasankarin perusominaisuudet. Fyysisesti heikkoa sankaria myytti ei tunne, se on mahdottomuus. Älyllinen etevyys ja oveluus voi olla vain sankarin lisähyve.[335] Mutta niin kuin sankarin ulkonäkö symboloi sisäistä jaloutta, fyysinen voima kuvaa henkistä voimaa. Tahdonvoiman merkitys tulee erityisen selvästi esiin A Princess of Mars ‑teoksen alussa ja lopussa, jossa sankari voittaa kuoleman tahdonponnistuksella. Rohkeus on sankarin henkisen voiman tärkein osoitus.

Homeros hyväksyy äärimmäisen rohkeuden vaihtoehdoksi järkevän harkinnan.[336] Hänen sankarinsa voi sankaruuttaan menettämättä jopa tietoisesti karttaa taistelussa väkevämpää vastustajaansa, esimerkiksi Hektor Aiasta. Odysseuskin harkitsee pakoa, tuntee pelkoa ja rohkaistuu vasta muistutettuaan itseään velvollisuuksistaan:

"Voi, miten käy nyt mun? Ois kurjaa alt' ylivoiman

arkana väistyä, vaan katalampi sen joutua valtaan

seisoen yksin, akhaijit muut Kronossynty kun hääti.

Mutta nyt moisia miks sydän miettii? Tuon toki tiennen,

ett' arat pelkurit vain jää kauas kamppaelusta,

vaan ken on mies sotikelpo, se vankkana vainoajaansa

kohdatkoon, lie kaatuva tai lie kaatava muita."

(Ilias XI:404‑410)

Järkevän harkinnan hyväksymiseen liittyy Homeroksella toistuva maininta siitä, että Athene voittaa Areen, siis harkitseva taistelija silmittömästi riehuvan. Homeros esittelee useita vaihtoehtoja luontoon nojautuvalle Akhilleukselle: vaikkapa kurinalaisen Diomedeen, yhteistyökykyisen Aiaan ja velvollisuudentuntoisen Hektorin. Akhilleus osoittaa puutteita kaikissa heidän hyveissään, ja kuitenkin hän on Homeroksen sankareista suurin, taistelijasankarin perikuva. Tarzan ja John Carter ovat hänen kaltaisiaan. Voiman ja rohkeuden osoittaminen on niin keskeistä, että se tuntuu jopa ohittavan taistelun motiivit: voittaminen tekee sankarin, oli taistelun syy mikä hyvänsä. John Carterkin tuntuu usein ajattelevan näin, kun hän ilmaisee kunnioitustaan rohkeaa ja taistelukykyistä vastustajaa kohtaan. Burroughsin sankari liittyy darwinilaiseen ajatukseen olemassaolon taistelusta, jossa kyvykkäimmän tuleekin voittaa ja heikkojen tuhoutua. Tharkien yhteydessä tällaisen kehityksen lopputulos kuitenkin kyseenalaistuu.

7.2. Sankarimaine

7.2.1. Kunnioituksen vaatiminen

Sankari edellyttää muilta kunnioittavaa suhtautumista. Alkuihmisenä Tarzanilla on vaistomainen valmius taistella johtajuudesta, ja puolijumalana hän on ihmisiä ylempänä eikä hän halua siksi ottaa vastaan käskyjä keneltäkään. Redfield huomauttaa, että Akhilleuksen viha Agamemnonia kohtaan pohjautuu siihen, että suuri sankari ei siedä olla itseään pienemmän alaisuudessa.[337] Kunnioittavan suhtautumisen vaatiminen ‑ tarvittaessa taistellen ‑ tuottaa sankarimaineen, joka sisältää sen, että sankarin asema muiden yläpuolella tunnustetaan.

Maineen tavoittelu oli Homeroksen sankarin tärkein päämäärä.[338]

The epic phrase for heroic story is klea andron, 'fames of men'. Kleos, fame, is an important term within the heroic world as represented by the epic; kleos is something the heroes prize and strive for.

(Redfield 1975, 31‑32)

Homeroksen sankareilla arvoaseman määrää sekä omaisuus, josta suuri osa voi olla sotasaalista, että sankarin komennossa olevien miesten määrä. Homeroksen sankari on aina päällikkö, miesjoukon johtaja. Hänellä on kumppaneita, jotka ovat liittyneet häneen kestityksen kautta: juhlimalla hänen kustannuksellaan hänen talonsa isossa hallissa. Vastapainoksi kestityksestä heidän kuuluu auttaa häntä sota‑ ja ryöstöretkillä.[339]

John Carterilla voi olla johdossaan hyvinkin suuri joukko. Kysymyksessä tuntuu olevan sama järjestelmä kuin Homeroksen sankareilla; erona on vain, että John Carterin johtoon tullaan ilman kestitystä tai muutakaan palkkiota, kiintymyksen ja kunnioituksen takia. Sankari taistelee jonkun toisen alaisuudessa yleensä vain poikkeuksellisesti ja tilapäisesti. Tämän perusteella ymmärtääkin, että Akhilleuksen tilanne Agamemnonin alaisena on räjähdysaltis; se ei sovi suurelle sankarille.[340] Yhteenotto on väistämätön ja tuhoisa.

Odysseiaan kuuluu myös yksinäisen taistelijasankarin kuvaus. Odysseuksen kaikki seuralaiset tuhoutuvat kotimatkalla, ja kotiin palatessaan hän joutuu aluksi toimimaan ilman apua. Todella suuri sankari toimi yksin jo varhaisissa indoeurooppalaisissa kertomuksissa.[341] Tarzan ja John Carter ovat usein taistelemassa yksin tai heillä on mukana muutama läheinen, kuten Odysseuksella poika ja pari uskollista palvelijaa, kun hän surmaa kosijat.

Nykyisin sankarin hyveisiin liittyy vaatimattomuus; hän ei pyydä palkkaa eikä kiitosta.[342] Mielenkiintoista onkin, että Iliaassa suurin sankari, Akhilleus, ei ole lainkaan varma maineen arvosta; hän harkitsee maineetonta kotiinpaluuta ja vähättelee maineensa merkitystä vielä manalassakin Odysseuksen kohdatessaan. Burroughsin sankari ei voi antaa maineelle merkitystä edes Akhilleuksen tavoin, sillä hän liittyy kristillisen sankarin traditioon; Huppén mukaan jo keskiaikana oman kunnian etsiminen alkoi tuntua synnilliseltä ja sankariteot olivat oikeutettuja vain jos ne tapahtuivat Jumalan kunniaksi.[343] Burroughsin sankari joutuu kuitenkin puolustamaan mainettaan voidakseen yleensä ollenkaan olla sankari; samoin oli Akhilleuksen tehtävä epäilyksistään huolimatta. Jos Akhilleus ei olisi kehunut itseään, se olisi tulkittu epävarmuudeksi.[344] Viidakossa Tarzan selvittää eläinkuntaan kuuluville vastustajilleen ja tovereilleen yksinkertaisesti asemansa: "I am Tarzan of the Apes. Mighty hunter. Mighty fighter."[345] Hän luo oman myyttinsä apinoiden mieleen, kertomalla mitä hän on tehnyt heidän hyväkseen. Hänen tarkoituksensa on varmistaa, että hän tarvittaessa saa apinat avukseen.[346]

John Carter luo maineensa kuin vahingossa, sankaritekojensa sivutuotteena, mutta hän on tarinansa minäkertoja. Siinä mielessä hän on kuin Odysseus, joka myöskään ei tyydy odottamaan mitä toiset hänestä sanovat. Odysseus kertoo faiaakkien luona monen laulun verran tarinoitaan.[347] Mainettaan itse luova sankari ei alistu yhteisönsä tuomioon, vaan haluaa itse määritellä itsensä. Silloin hänellä on myös kyky tulla yhteisönsä uudistajaksi. Odysseus tosin pelastaa vain kotinsa sen vallanneelta epäjärjestykseltä, John Carter pelastaa koko planeetan.

7.2.2. Maine ja kulttuuri

Maine on sankarin ansioiden tunnustamista kulttuurin tasolla. Kulttuuri ei ole luonnon vastakohta, vaan ihmisten välisen kanssakäymisen tuote, jossa on sekä luonnonmukaisia että tarkoituksellisesti kehiteltyjä käyttäytymismuotoja.[348] Kun sankari toteuttaa luontoaan, osa hänen teoistaan on vaistomaisesti ihailtuja kaikissa kulttuureissa. Monissa kulttuureissa osa sankarin maineteoista on kuitenkin rauhallisissa oloissa rikoksia, kuten Bruce Wardropper Erasmusta lainaten toteaa: "Heroism meant winning wars; and fighting wars was an absurdity. Wars meant disaster for most of these who were affected by them"[349]

Sankaruus edellyttää luonnonmukaista taistelunhalua ja taistelukykyä, mutta aina tällainen ei ole kulttuurin kannalta toivottavaa. Vaikka Akhilleus toimii perussankarin tavoin aikoessaan surmata Agamemnonin, Athene estää sen.

Yhteiskunnat kuitenkin tarvitsevat tiettyinä aikoina sankareitaan, ja esimerkiksi antiikissa sankarin osakseen saama kunnioitus oli Redfieldin mukaan korvaus siitä, että hänet lähetettiin tuhoutumaan.[350] Homeroksen eepokset syntyivät levottomana ja turvattomana aikana,[351] samoin lännenkertomukset asutuksen hallitsemattomasti vyöryessä uusille seuduille, jolloin Caweltin sanoin vallitsi "the epic moment at which the old life and the new confront each other"[352]. Tällöin vallitsee laittomuus, ja vain sankarit pystyvät suojelemaan heikkoja ja avuttomia vahvempien mielivaltaa vastaan. Nämä sankarit itse kuuluvat lännenkertomuksessa usein villiin luontoon ja järjestäytyneen yhteiskunnan ulkopuolelle.[353] Tällaisilla sankareilla ei ole enää käyttöä, kun kulttuuri vakiintuu ja laki saadaan voimaan: lännensankari usein kuolee tarinan päättyessä tai lähtee pois kaukaisille, vakiintumattomille seuduille.[354]

Sankari kuvataan yleensä sellaisessa yhteisössä, jossa valta, maine ja omaisuus (nainenkin sen osana) siirtyvät taistellen, eikä yhteisö, johon John Carter Marsissa joutuu, ole poikkeus. Tharkien keskuudessa mies nousee arvoasteikossa surmaamalla muita, myös tovereitaan, jotka ovat häntä ylempänä.[355] Kun tharkit löytävät alastoman John Carterin, hänellä ei ole omaisuutta eikä asemaa.[356] Hänen kykynsä hypätä korkealle, joka johtuu siitä että hänen lihaksensa ovat maan vetovoimaan tottuneita, herättää tharkien kiinnostusta ja antaa hänelle sen verran arvoa, ettei häntä heti surmata. Vasta kun hän iskee nyrkillä loukkaavasti käyttäytyvää tharkia, hän kohoaa arvossa; thark nimittäin kuolee iskuun ja hänen omaisuutensa ja arvonsa kuuluu hänen surmaajalleen. John Carter ymmärtää tämän vasta tehtyään toisen surmatyönsä, sillä kertaa Dejah Thorista puolustaen.[357]

John Carterin arvonnousu tharkien parissa kuvaa Akhilleuksen kaltaisen taistelijan sankaruuteen sisältyvää ristiriitaa. Hänen toimintatapansa ja tekonsa tuovat hänelle sankarimainetta kulttuurissa, jota hän ei itse hyväksy. Tharkien julmuus kauhistuttaa John Carteria, mutta he taas ihailevat hänessä juuri niitä piirteitä, joita hän tharkeissa kammoaa. Tämä perinteisten sankaruuteen liittyvien arvojen ja vähemmän sotaisten ihanteiden ristiriita on ollut aina pulma sankaritarinoiden sepittäjille.[358]

7.3. Sankarin ristiriidat

Sankarin maineteot pelkistettynä oleelliseen ovat tappamista. Miestä korkeammat ruumiskasat ovat hänen kunniansa todiste.[359] Miten sellaisesta voi olla ylpeä? John Carter antaa selityksen, josta näkyy ironia ja sankaritekojen epäsuora kritiikki:

If sometimes seem to take too great pride in my fighting ability, it must be remembered that fighting is my vocation. If your vocation is shoeing horses, or painting pictures, and you can do one or the other better than your fellows, then you are a fool if you are not proud of your ability. And so I am very proud that upon two planets no greater fighter has ever lived than John Carter, Prince of Helium.

(The Warlord of Mars, 61)

Sitaatin ironia korostuu, kun John Carter myöhemmin huomauttaa eräästä miekkailuottelustaan, että se, ettei sillä ollut katsojia, "has always seemed to me a world calamity"[360]. Ilmitaso ihailee miehistä taistelukykyä; vain sivumennen teksti vihjaa, että tappamistaidon käsittäminen harmittomaksi urheilulajiksi on kyseenalaista.

Taistelunhalu voi herätä väärällä hetkellä, esimerkiksi silloin kun suru on ylivoimainen. The Gods of Mars päättyy tilanteeseen, jossa Dejah Thorisin kuolema näyttää varmalta. John Carter jää palavaan Issuksen temppeliin, ja kun hänen ystävänsä haluavat pelastaa hänet, hän taistelee vastaan.[361] Koska tällainen käytös on sankarillekin täysin sopimatonta, John Carter ei jälkeenpäin kysy ystäviltään, mitä oikein tapahtui, eikä kukaan ota asiaa puheeksi hänen kanssaan.

Ne John Carterin taistelijasankaruuden motiivit, jotka eivät liity luontaiseen haluun varjella omaa itsemääräämisoikeutta ja sitä kautta ylpeyttä ja mainetta, voi kiteyttää hänen omiin sanoihinsa, joilla hän kuvaa erään sankaritekonsa alkutilannetta:

Now my sympathies have ever been with the weaker side of an argument, and though I knew nothing of the cause of the trouble I could not stand idly by and see a brave man butchered by superior numbers.

(The Warlord of Mars, 88)

Heikomman puolustaminen perustuu myötätuntoon, mikä ei sinänsä johda ristiriitoihin, ellei vastustaja osoittaudu jossain vaiheessa heikoksi: sellaisen surmaaminen vie sankaruudelta hohdon. Myös urheuden kunnioittaminen voi johtaa myötätuntoiseen sääliin, jos urhea vastustaja pitää surmata. Myötätunto ja sääli eivät sovi sankarille, koska niiden vallassa ei kerätä miehen korkuisia ruumiskasoja eteensä. John Carter on kuitenkin ihminen, jolla on myös muita kuin aggressiivisia tunteita. Hän ei esimerkiksi siedä katsoa toisen raukkamaista kiusaamista, sellainen saa hänet näkemään punaista, "red as through a haze of bloody mist"[362], vaikka hän ei olisikaan kiusatun ystävä. John Carter saattaa myös säästää haavoittuneen vastustajansa hengen, mitä Dejah Thoris pitää vaarallisena ja epätarkoituksenmukaisena.

Akhilleus on tunteellisen luonteensa takia yleensä mieluummin ottanut vangin kuin surmannut armonanojan. Patrokloksen kuoltua tilanne on toinen,[363] ja hän sanoo armoa anovalle vastustajalle:

"- - Koittamaton kun viel' oli Patroklon tuhopäivä,

heltyen helpommin minä iliolaisia säästin,

vangiten mont' elävältä ja kauas kaupata antain;

nytp' ei kuoloa ainoakaan ole karttava, jonka

tuo kedoll' Ilionin joku kuoloton kätteni valtaan

sen asujoist', ei semminkään Priamon oma poika.

Kuollos, ystävä, siis sinä myös! Älä ruikuta suotta! ‑ ‑"

(Ilias XXI:99‑106)

Akhilleus perustelee surmaamista enemmän itselleen kuin uhrille. Taistelukykyinen ja taistelunhaluinen miehuus ei sovi ristiriidattomasti suuren sankarin koko ihmisyyden toiseen, naiselliseen puoleen.

Richard Lupoff sanoo, että John Carter on yksiulotteinen seikkailijasankari.[364] Hänen luonnekuvansa ei kuitenkaan ole aivan niin selkeä kuin Lupoff olettaa. Vaikka melodraama vaatii sankarin kuvaamista pelkän hyvän edustajana, John Carterilla on vikoja: hän on kiivas ja hallitsee puutteellisesti aggressiivisuuttaan. Lännenromanssi kuvaa päähenkilön kautta ihanteellista miehuutta, mutta John Carterilla on myös naisellisia piirteitä. Hän on Akhilleuksen tavoin ristiriitainen.

8. Äitijumala

8.1. Prinsessan takia

Mars‑trilogia koostuu oikeastaan vain kahdesta kertomuksesta. Toisen muodostaa A Princess of Mars (1912), toisen aloittaa The Gods of Mars (1913), mutta sen päättää vasta The Warlord of Mars (1914). Ensimmäinen kertomus alkaa kohteettomasta kaipuusta, johtaa Dejah Thorisin tapaamiseen ja päättyy eroon hänestä ja uuteen kaipuuseen.

Romanssin alussa sankari on Fryen mukaan tilanteessa, joka on niin tavanomainen, ettei siitä ole mitään kirjoitettavaa, vaan siirrytään seikkailuun. Lopun pitää olla paluu alun arkiseen onneen, vaikkapa avioliittoon. Frye nimittää tilaa, jossa sankari on ennen romanssia ja sen jälkeen, hänen identiteetikseen, romanssin tapahtumien keskellä sankari kokee vieraantuneisuutta.[365] John Carter ei tunne oloaan lainkaan vieraantuneeksi seikkailujen keskellä, ja Tarzankin on kuin kotonaan viidakon ja vaarojen keskellä. Kysymys ei kuitenkaan ole siitä lännenkertomustenkin tuntemasta sankarityypistä, joka torjuu rakkauden ja kodin suoman onnen ja ratsastaa lopussa kohti auringonlaskua ja päättymättömiä seikkailuja, koska vapaus yhteiskunnan kahleista merkitsee myös vapautta naisesta, joka pyrkii kasvattamaan ja sosiaalistamaan.[366] Tarzanin ja John Carterin toiminta tähtää samaan kuin Odysseuksen, kotiinpaluuseen ja rakkaiden pelastamiseen.

Toinen Mars‑trilogian kertomus alkaa kaipuusta, jolla jo on kohde ‑ Dejah Thoris ‑ ja päättyy kaipuun kohteen saavuttamiseen. Siihen päättyy kuitenkin myös sankarista kertova romanssi; se voi jatkua vain jos rakkauden kohde taas menetetään. Sankaruus edellyttää siis kahta asiaa: sitä että sankari rakastaa ja sitä että rakkauden kohde on vaarassa tai sankari on hänestä erossa.

Holtsmarkin mukaan nainen on Mars‑sarjassa Troijan Helenen kaltainen syy taistella.[367] Rakkaus Dejah Thorisiin on John Carterin sankaritekojen perimmäinen motiivi. Kun Mars‑trilogian ensimmäinen teos on päättymäisillään, Dejah Thoris ylistää John Carterin tekoja, ja tämä antaa selityksen:

"It was not I who did it, it was love, love for Dejah Thoris, a power that would work greater miracles than this you have seen."

(A Princess of Mars, 147)

Sankari on voimakkaimmillaan, kun hän taistelee rakkautensa kohteen puolesta. Ensimmäisen Mars‑teoksen suurin sankariteko, ilmatehtaan käynnistäminen silloin, kun koko Marsin elämä uhkaa tuhoutua, onnistuu John Carterilta vasta, kun Dejah Thoris menettää tajuntansa. Sankaruus saa suurimman voimansa, kun huoli rakkaan ihmisen kohtalosta kasvaa äärimmilleen. Zodanga valloitetaan Dejah Thorisin takia, ja samasta syystä kukistuvat thernit, Issus ja pohjoisen hirmuhallitsija.

Dejah Thoris on John Carterille äitijumala:[368] hän tekee sankarista yli‑ihmisen. John Carter kuvaa taisteluaan Salensus Ollin kanssa:

With a snarl he sprang toward me with naked sword, but whether Salensus Oll was a good swordsman or poor I never learned; for with Dejah Thoris at my back I was no longer human ‑ I was a superman, and no man could have withstood me then.

(The Warlord of Mars, 136)

John Carter mainitsee Areen ‑ roomalaisella nimellään Mars ‑ usein jumalana, jota hän on koko ikänsä palvellut. Kun hän lupaa palvella Dejah Thorista, palvelemisen laatu kuitenkin selvästi ohittaa sen mihin hän on sitoutunut Areen suhteen. Hän lupaa: "I am yours, body and soul, to serve you, to fight for you, and to die for you"[369]. Hän alistaa Areen antaman taistelukykynsä Dejah Thorisin käyttöön.

Dejah Thorisin asema jumalana ilmenee muutenkin kuin John Carterin suhtautumisesta, onhan Heliumin kansa valmis alistumaan pitkäaikaiseen sotaan, jopa lopulliseen tuhoon hänen takiaan. Hän myös käyttäytyy kuin jumala, kun hän tharkien vankina pitää rohkean puheen neuvoston edessä. Hän ei anele omaa pelastumistaan, vaan yrittää rakentaa historiallisen sovun rotunsa perivihollisen kanssa.

Dejah Thorisin puhe on yksi trilogian avainkohdista:

"‑ ‑ You hate each other as you hate all else except yourselves. Come back to the ways of our common ancestors, come back to the light of kindliness and fellowship. The way is open to you, you will find the hands of the red men stretched out to aid you. Together we may do still more to regenerate our dying planet. The granddaughter of the greatest and mightiest of the red jeddaks has asked you. Will you come?"

(A Princess of Mars, 54)

Dejah Thoris haluaa poistaa kulttuurisen vääristymän, rotujen ja kansojen keskinäisiin ennakkoluuloihin perustuvan vihan; äitijumalan rooliin sekoittuu kulttuurin suojelija Athene. Dejah Thoris ei tässä käyttäydy romanssin genren vaatimalla tavalla; hän ei ole avuton pelastettava neito, vaan oma‑aloitteinen ja rohkea. Rohkeutta ihailevat tharkit kuuntelevat ja ymmärtävät häntä. Tars Tarkas on vastaamaisillaan vetoomukseen, ja myös ylin paikalla oleva thark Lorquas Ptomel liikuttuu. Tilanne katkeaa erään nuoren tharkin käytökseen: hän tulee ja lyö Dejah Thorista. Seurauksena on palaaminen genren mukaisiin rooleihin: John Carter surmaa tharkin ja Dejah Thoris muuttuu jumalattaresta suojeltavaksi neidoksi. Äitijumalan viesti on kuitenkin mennyt perille: John Carter tietää suuren tehtävänsä Marsissa.

8.2. Sankarin rakkaus

8.2.1. Ensirakkaus

Tarzanin lapsuutta väritti rakkaus Kalaan, apinaäitiin, jota hän kuvailee ystävälleen Paulille näin:

And I, on my part, loved her, Paul. I did not realize how much until after the cruel spear and the poisoned arrow of Mbonga's black warrior had stolen her away from me. I was still a child when that occurred, and I threw myself upon her dead body and wept out my anguish as a child might for his own mother. To you, my friend, she would have appeared a hideous and ugly creature, but to me she was beautiful ‑ so gloriously does love transfigure its object.

(The Return of Tarzan, 25)

Holtsmark arvelee, että Tarzan‑kirjojen isot apinat ovat ihmisen alkuperän symboleina jumalia.[370] Tähän sisältyy rousseaulainen ajatus, että ihminen oli luonnostaan hyvä ennen sivistyksen tuhoavaa vaikutusta.[371] Äidillistä rakkautta edustava Kala‑apina on viidakon Afrodite, naisellisten hyveiden tiivistymä.

Kun Tarzan ja Kala ensi kerran kohtaavat, tuleva sankari on avuton vauva, jonka Kala pelastaa.

High up among the branches of a mighty tree she hugged the shrieking infant to her bosom, and soon the instinct that was as dominant in this fierce female as it had been in the breast of his tender and beautiful mother ‑ the instinct of mother love ‑ reached out to the tiny man‑child's half‑formed understanding, and he became quiet.

Then hunger closed the gap between them, and the son of an English lord and an English lady nursed at the breast of Kala, the great ape.

(Tarzan of the Apes, 33)

Imettävä äiti on sekä suurimman rakkauden symboli että lapsen rakkauden ensimmäinen kohde.[372] Yllä olevassa kohtauksessa Kala myös toimii sankarin tavoin: hän uhmaa koko heimoaan suojellessaan lasta.

Äitijumala edustaa luontoa.[373] Kala kuuluu viidakkoon, Akhilleuksen Thetis‑äiti mereen. Sankareiden äidit ovat voimakkaita auttajia. Lemminkäisen äidillä on shamaanikykyjä, Thetis auttaa Akhilleusta merkittävästi, ja Tarzanin voima ja rohkeus on Kalan kasvatuksen tulos.

Sankari, joka käyttäytyy luontonsa ohjaamalla tavalla ja sivuuttaa kulttuurin vaatimukset, on usein juuri äidin poika, kuten Kalevalan Lemminkäinen, Iliaan Akhilleus ja Burroughsin Tarzan. Luja liitto äidin kanssa virittää sankarin luonteeseen vahvan jännitteen miehisten ja naisellisten ominaisuuksien välille. Jos sankaruus käsitetään korostetuksi miehisyydeksi, jumalataräidin sankaripoika on yhtä aikaa sankari ja antisankari, niin kuin Silk tulkitsee Akhilleusta.[374] Hän on androgyyni, ja äidin asettaminen isän edelle korostaa naisellista puolta miehisen ohi.

8.2.2. Taistelu naisesta tai naisen puolesta

Sankaruudessa ovat pelissä eros ja thanatos, elämä ja kuolema. "The explicit connection of eroticism and violence is the central theme in many of the major texts of western tradition from the Iliad and Odyssey onwards."[375]

Aggression kytkeminen rakkauteen tuntuu oikeuttavan sankarin teot. Akhilleus taistelee voitokkaimmin ja raivokkaimmin, kun hän taistelee Patrokloksen kuoleman aiheuttama suru mielessään; rakkaus on kostonhaluisen tappamisen perustelu ja puolustus. Rakkauden käsitteeseen liittyvän hyvän yhdistäminen aggression tuottamaan tuhoon ja kuolemaan oli kuitenkin ongelmallista jo antiikissa; ratkaisu oli usein tragedia. Renessanssin aikana kristillisten hyveiden yhdistäminen Akhilleuksen kaltaiseen sankariluonteeseen tuotti vielä enemmän ongelmia.[376]

Väkivalta ja rakkaus kietoutuvat romanssissa yhteen yleensä niin että käydään taistelu naisen omistamisesta. Tarzan of the Apes kuvaa tätä taistelua luvussa "The Call of the Primitive”, jossa Tarzan pelastaa Janen apinauros Terkozilta.

Jane ‑ ‑ with mingled horror, fascination, fear, and admiration ‑ watched the primordial ape battle with the primeval man for possession of a woman ‑ for her.

(Tarzan of the Apes, 174)

Kun Tarzan on voittanut taistelun, Jane juoksee vaistomaisesti hänen syliinsä. Vaikka sankari ei vielä ole tutustunut ihmisten kulttuuriin, Burroughsin romanssin on kuitenkin pakko pysäyttää tilanne tähän. Jane kauhistuu omia tunteitaan, osoittaa pelkoa, ja siirrytään seuraavaan lukuun, "Heredity".

Romanssissa vain roisto taistelee naisesta omien halujensa takia. Tarzan siirtyy aidon sankarin käytösmalliin:

Tarzan of the Apes stroked her soft hair and tried to comfort and quiet her as Kala had him, when, as a little ape, he had been frightened ‑ ‑

(Tarzan of the Apes, 184)

Sankari alkaa siis käyttäytyä äidin tavoin. Luopuminen eläinuroksen käytösmallista ei kuitenkaan tapahdu kulttuurin vaikutuksesta, vaan kuten luvun nimikin kertoo sankarin perimä, hänen ihmisluontonsa voittaa.

Kun John Carter ajautuu seikkailunomaisesti tilanteesta toiseen, hän ei tavoittele omaa etuaan samaan tapaan kuin antiikin sankari. Hänelle kyllä karttuu valtaa ja omaisuutta, mutta kuin vahingossa. Hänen motiivinaan voi olla puhdas taistelunhalu tai hänen miehisen ylpeytensä loukkauksesta herännyt aggressio, mutta yleensä hän tekee sankaritekonsa rakkauden takia. Hänen rakkautensa on pyyteetöntä, eikä sankari halua mitenkään painostaa rakkautensa kohdetta omakseen. John Carterin käsitys rakkauden vaatimuksista, kun hän ja Dejah Thoris vielä ovat tharkien vankeina:

My first impulse was to tell her of my love, and then I thought of the helplessness of her position, wherein I alone could lighten the burdens of her captivity, and protect her ‑ ‑. I could not chance causing her additional pain or sorrow by declaring a love which, in all probability she did not return. Should I be so indiscreet, her position would be even more unbearable than now, and the thought that she might feel that I was taking advantage of her helplessness, to influence her decision was the final argument which seeled my lips.

(A Princess of Mars, 73.)

Kun John Carter kuitenkin joutuu tunnustamaan tunteensa vankeuden vielä jatkuessa hän pyytää, ettei Dejah Thoris vastaisi vielä mitään "until you are safe among your own people"[377] ja ettei hän anna mahdollisen kiitollisuudentunteen vaikuttaa ratkaisuunsa.[378]

Leslie Fiedlerin mukaan äitijumala on siirtynyt antiikista meidän kulttuuriimme paitsi neitsyt Marian hahmossa myös trubaduurirunouden saavuttamattomana ihannenaisena.[379] John Carter käyttäytyy kuin keskiajan ritari‑sankari, joka Caweltin mielestä on osoittautunut elinvoimaiseksi hahmoksi cowboy‑romantiikassa.[380]

8.2.3. Sankarin rakkaus – äidinrakkaus

Burroughsin teoksissa sankarin rakkaus ilmenee haluna suojella ja auttaa,[381] John Carterin sanoin "palvella". Tunne on yleensä täysin epäseksuaalinen, myös silloin kun se on vapaa kulttuurin kahleista. Tällainen on vaikkapa apinasankari Akutin syvä rakkaus Tarzaniin, joka ulottuu myös Tarzanin poikaan.

Mars‑trilogia poikkeaa vain kerran sankarin rakkauden epäeroottisuuden periaatteesta: John Carter huomaa rakastuneensa Dejah Thorisiin, kun hän Marsin kylmässä yössä siirtää silkkisen viitan naisen paljaalle olkapäälle. Kohtauksessa on hehkua. "The touch of my arm upon her naked shoulder had spoken to me in words I could not mistake"[382]. John Carter saa kuitenkin heti tunteen hallintaansa, ja se kääntyy äidilliseksi huoleksi.

Kyky rakastaa pyyteettömän äidillisesti tarkoittaa, että sankarin äidinominaisuudet ohjaavat ja kanavoivat hänen toimintaansa. Taisteltuaan ensimmäistä kertaa Dejah Thorisin puolesta John Carter ottaa tämän syliinsä ja hoitaa huolellisesti tämän nenäverenvuotoa. Tarzan toimii aivan selvästi äidin tavoin pelastettuaan Janen viidakossa: hän tuo tytölle ruokaa ja valmistaa hänelle yösijan.

Sankari on tarvittaessa äitijumala muillekin.[383] Tarzan pelastaa D'Arnot'n, hoitaa miestä, kun tämä on haavoittunut ja kuumeinen, ja kun D'Arnot alkaa toipua, Tarzan taluttelee ja auttaa häntä. Lopulta sankari aikoo hylätä hoidokkinsa, mutta hänet saa palaamaan ajatus siitä, miten avuton D'Arnot on yksin viidakossa.

Äitijumalan vaikutus näkyy John Carterin lempeissä ja säälivissä tunteissa; äidin tapaan hän ei siedä nähdä julmuutta heikkoa ja avutonta kohtaan. Tällaisessa tilanteessa hän on hurjistunut emo, joka rientää pentujen avuksi. Kohtauksessa joka erityisesti selventää tätä joukko nuoria naisia on areenalla, ja heidän kimppuunsa päästetään lauma petoja. Säikähtyneet tytöt vetoavat John Carterin syvimpiin tunteisiin, ja hän syöksyy areenalle pelastamaan heitä.[384] Kohtauksessa ei ole jälkeäkään alkumiehen taistelusta naisestaan; tytöt ovat sankarille outoja, eikä hänellä ole pyyteitä heidän suhteensa. Sankari toteuttaa laajentunutta Demeter‑roolia kenen hyvänsä Koren suojelijana.

Julia Kristeva toteaa, että äidin rakkaus lapseen on inhimilliseksi tunteeksi harvinaisen vapaa itsekkäistä motiiveista. Hän yhdistää tämän siihen, että nainen kantaa lasta raskauden aikana osana itseään, ja sen synnyttyä osa itseä on olemassa ulkopuolella, subjekti on kahdentunut.[385] Sankarin kohdalla on käänteinen tilanne: hän rakastaa pyyteettömästi, ja rakkauden kohde muuttuu osaksi häntä itseään, jopa hänen tärkeimmäksi osakseen.

8.3. Woola

John Carteria seuraa äitijumalan eläinhahmoinen symboli, rakkauden ruumiillistuma, Woola. Tämä shetlanninponin kokoinen, viisi jalkaparia ja kolme hammasriviä omistava olio auttaa sankaria hänen seikkailuissaan ja pelastaa useaan otteeseen hänet varmalta kuolemalta.

Miehen lämpimät tunteet ja taipumus hoivaamiseen tulevat usein ilmi suhteessa eläimiin. Odysseian sankari pyyhkii silmiään kotiin palatessaan, kun hän näkee tunkiolla vanhan koiran, jonka hän toteaa aikoinaan kasvattaneensa. Myös koira ilahtuu ja heiluttaa häntää, sillä on isännästään hyvät muistot.

Odysseukselle ja hänen koiralleen ei löydy Iliaasta vertauskohtaa. Akhilleus ja Hektor tosin puhuvat hevosilleen, ja Nestor vaarantaa henkensä yrittäessään auttaa haavoittunutta hevostaan, mutta pieni kohtaus, jossa Odysseus pyyhkii silmiään koiravanhuksen nähdessään, on Homeroksen eepoksissa ainutlaatuinen.

Mars‑trilogian Woola on eläimen uskollisen kiintymyksen perikuva. Kun John Carter pakenee tharkien luota, Woola seuraa hänen jälkiään löytäen hänet:

Putting my arms about his neck I pressed my cheek close to his, nor am I ashamed that I did it, nor of the tears that came to my eyes as I thought of his love for me.

(A Princess of Mars, 99)

Woola on äitijumalan antaman avun symboli. John Carter on osoittanut lempeyttä vahdikseen jätettyä hurjaa otusta kohtaan, ja tällainen saa palkkansa. Aluksi Woola on edustanut luonnon villiä ja hurjaa voimaa, mutta John Carterin hellyyden ansiosta siitä on tullut hänen suojelijansa ja auttajansa.

Äitijumalan tavalla käyttäytyminen palkitaan muutenkin; paitsi että John Carter saa ystävällisellä kohtelulla thoatit tottelemaan ohjausta ja Thuvia johtaa hurjia bantheja saatuaan ne valtaansa lempeydellä, epäitsekkään rakkauden ohjaama käytös saa palkinnokseen yllättävän pelastumisen. Kun John Carter käy miekkataistelua Solania vastaan, hän päättää uhrata henkensä Heliumin lentolaivueen pelastamiseksi ja kääntää miekan kärjellä katkaisijaa, pysäyttäen voiman, joka tuhoaisi lentoalukset. Hän jää hetkeksi suojattomana Solanin armoille, mutta Solan häkeltyy niin, ettei heti osaa reagoida, ja John Carter pääsee antamaan vastustajalleen kohtalokkaan iskun.[386]

Suuren sankarin kyky sääliin ilmenee Akhilleuksessa, kun hän pystyy luopumaan kostostaan ja luovuttamaan Hektorin ruumiin Priamokselle.[387] Se ilmenee myös Odysseuksessa, kun tämä istuu kerjäläisenä omassa talossaan. Hän sanoo olevansa mies, joka kestää paljon, ja hän kehottaa naisorjia korjaamaan käytöstään ja toivoo vielä, ettei heille tarvitsisi kostaa.[388]

Tarzanin toiminnassa kyky hallita lempeydellä vaihtelee hänen taistelutahtonsa kanssa. Voitetun taistelun jälkeen myös hävinnyt ansaitsee myötätuntoa. Tarzan saa parhaan ystävänsä apinoiden joukosta voitettuaan ensin Akutin ja ilmoitettuaan sitten, että Akut saa edelleen olla johtaja. Samoin tekee John Carter asettaessaan voittamansa Xodarin valtaistuimelle.

Woola kuvaa Tarzan‑kirjojen eläinhahmojen tapaan myös luonnollisten tunteiden puhtautta. Woolan aggressio ei ole julmuutta vaan aina tarkoituksenmukaista. Woolan rakkaus on täysin epäitsekästä, se on "a huge and hideous creature with a heart of gold"[389]. Sellaisena se on myös sankarin kuva, hänen kauheiden tekojensa ja kultaisen sydämensä yhdistelmä.

9. Kuoleman voittaminen

9.1. Kuoleman planeetta

9.1.1. H. G. Wells ja marsilaiset

Nykyaikaisen science fictionin alku liittyy Jules Verneen ja H. G. Wellsiin.[390] Darko Suvin yhdistää Vernen seikkailumatkaperinteeseen, ja Verne maustaa hänen mielestään sankariensa odysseioja "popular science compost" ‑kasalla. Suvin ei kohtele sen lempeämmin Wellsia, vaan toteaa hänen tekstistään: "It is always cloaked in a pseudo‑scientific explanation".[391] Burroughs ei yleensä vaivaudu selittämään edes pseudotieteellisesti.

Burroughs kommentoi suhdettaan Wellsiin: "Mr. Wells I have never read and consequently his stories of Mars could not have influenced me in any way"[392]. Yhtäläisyyksiä Burroughsin Mars‑trilogian ja H. G. Wellsin 1898 ilmestyneen kirjan The War of the Worlds välillä silti on. Ilmeisesti Wellsin kirjan luomat mielikuvat olivat levinneet laajasti populaariviihteeseen, ja vaikuttivat sitä kautta Mars‑trilogiaankin.

Wellsin Mars on kuoleva planeetta, josta sen julmat ja teknisesti ylivoimaiset asukkaat ilmaantuvat ottamaan maapallon haltuunsa. Punainen kasvillisuus kuuluu sekä Wellsin että Burroughsin Marsiin, ja Wells korostaa planeettojen painovoiman erilaisuutta, joka myös Burroughsilla tulee esiin. Wellsin verta ravintonaan käyttävät ja kuroutumalla lisääntyvät marsilaiset saavat vastineensa Burroughsin Marsin kasvi‑ihmisissä, ja Wellsin kuva marsilaisista kookkaina, sotaisina ja julmina olentoina, jotka edustavat tuhoa ja kuolemaa,[393] saattaa heijastua myös tharkeihin, jopa Wellsin marsilaisten mustekalamaisuus tharkien kuusiraajaisuuteen. Burroughs käyttää Wellsiin viittaavia yksityiskohtia silloinkin, kun se Mars‑trilogiassa on epäloogista. Hän korostaa marsilaisten teknistä etevyyttä, mikä oli Wellsillä keskeinen teema, mutta kuitenkin Mars‑trilogian taistelut yleensä käydään miekkaillen. Myös Dejah Thorisin kuvaus siitä, miten marsilaiset tuntevat maapallon asiat ja tarkkailevat jatkuvasti maapalloa,[394] myötäilee Wellsin teemoja; kuitenkaan kukaan Marsissa ei tunnista John Carteria maapallon asukkaaksi eikä ymmärrä, mistä hän on tullut.

H. G. Wellsin marsilaiset ovat Suvinia siteeratakseni "horror fantasy"[395]. Outoa voi kuitenkin kuvata vain suhteessa tuttuun,[396] ja Wellsin teos muotoutuu kolonialismin kritiikiksi.[397] Burroughs käsittelee toisenlaista uhkakuvaa. Wellsin marsilaiset hyökkäsivät maapallolle ulkoapäin; Burroughsin Mars kuvaa sitä, mitä me itse olemme tekemässä omalle planeetallemme.

9.1.2. John Carter Marsin pelastajana

Darko Suvinin mukaan science fictionin tarkoitus on vieraannuttaa, tuoda tuttu asia tarkasteltavaksi etäännytettynä, mutta fantasiasta poiketen tieteen valossa.[398]

Tässä mielessä Mars‑trilogia ei täytä tieteiskirjoittamisen vaatimuksia. On kuitenkin myös sellaista science fictionia, joka keskittyy ihmisyhteisöjen ja ihmisyyden tutkimiseen.[399] Se science fiction, joka Mars‑trilogiassa on merkittävää, kuvaa ihmiskunnan kehitysmahdollisuutta kollektiivisen tuhon uhkan alla. Tästä tuhosta osa on jo tapahtunut ja osa vaanii tulevaisuudessa.

Marsin ilma on loppumassa, ilmakehä on keinotekoinen ja suurten ilmatehtaitten tuotannon varassa. Marsin meret ovat kuivuneet ja kuivuus on hävittänyt melkein kaiken kasvillisuuden; niukat luonnonvarat eivät enää riitä väestölle, mikä on pakottanut ihmiset raakaan taisteluun elämän perustarvikkeista. Samaan aikaan erittäin korkealle kehittynyt terveydenhoito on lähes hävittänyt luonnollisen kuoleman. Marsin oloissa syntyvyyttä on rajoitettava, ja ihmishengen arvostaminen on muutenkin vähäinen: jokainen kuollut merkitsee eloon jääneiden mahdollisuuksien paranemista.

‑ ‑ and so human life has come to be considered but lightly on Mars, as is evidenced by their dangerous sports and the almost continual warfare between the various communities.

(A Princess of Mars, 27)

Marsin suurin ongelma luonnonvarojen niukkuuden lisäksi on jatkuva sodankäynti, ja myös henkisin asein käyty taistelu elämisen mahdollisuuksista. Tärkeimmät henkisistä aseista ovat rotuennakkoluulot ja valheellinen uskonto. Nimenomaan jälkimmäinen on keskeisessä osassa.[400] Vain punainen rotu, joka onkin syntynyt eri rotujen yhteensulautumisena, yrittää päästä yhteistyöhön muiden rotujen kanssa, kuten Dejah Thorisin puheesta tharkeille voi päätellä.

Trilogian ensimmäisen osan lopussa ilmatehtaan pumput pysähtyvät, ja koko planeetan elämää uhkaa lopullinen tuho. Tardos Mors, Dejah Thorisin isoisä, kehottaa kaikkia kohtaamaan rohkeasti loppunsa, ja hänen puheensa kuvaa sitä, miten sankarin on asennoiduttava, jos kuolema on väistämätön:

"Let us bid each other farewell. The days of the greatness of Barsoom are over. Tomorrow's sun will look down upon a dead world which through all eternity must go swinging through the heavens peopled not even by memories. It is the end."

(A Princess of Mars, 155)

Sankarin pitää hallita kuolemanpelkonsa, sekin on osittaista kuoleman voittamista.[401] Kuolemanvaara on jotain, joka sankarin on hyväksyttävä; ehkä siksi sekä Dejah Thorisin isän että isoisän nimessä on kuolemaa tarkoittava latinan sana mors, he ovat Mors Kajak ja Tardos Mors.

Sture Linnérin mukaan Homeroksen sankarille ei riitä, että hän kestää kohtalonsa ‑ hänen on hyväksyttävä se ja samaistettava oma tahtonsa ja jumalien tahto.[402] Myös Burroughs edellyttää sankareiltaan, että he ovat valmiita hymyillen hyväksymään sen, mitä eivät voi välttää. Tilanne on kuitenkin eri koko planeetan tuhon uhatessa, jolloin vaarassa ovat myös Dejah Thoris ja vielä syntymätön Carthoris. Tällaiseen John Carter ei alistu, vaan hän osoittaa sankaria suuremman, jumalaisen luontonsa. Hän pystyy pelastamaan Marsin, mutta tuhoutuu itse; tosin hän kuolee vain jälleensyntyäkseen maapallolle.

Trilogian lopussa Marsiin palannut John Carter on myös löytänyt hedelmällisen Dorin laakson ja kadonneen Korus‑meren, jotka huomattavasti lisäävät elämisen mahdollisuuksia. Kun hän vielä on onnistunut sovittamaan vihollisuudet eri kansojen ja rotujen välillä, hän on tavallaan palauttanut elämän kuoleman uhkaamalle planeetalle.

9.1.3. Sankarin matka manalaan

Mars‑trilogia ei siis suinkaan ole science fictionina varauksettoman arvostettua, eikä se esitä tieteellisiä ratkaisuja; se edustaa science fictionin aikoinaan hyvin suosittua sivuhaaraa, romanttista seikkailua.[403] Mars‑planeetta ei ole tähtitiedettä, vaan sodanjumalan ja kuoleman asunto, ja matka sinne on itse asiassa antiikin sankarin katabasis, manalassa käynti.[404] Marsissa sankari kokee yömaailman, josta Frye käyttää myös nimitystä "demonic world". Se on pimeyden ja luolien valtakunta.[405] Mars‑trilogiassa luolia riittää loputtomiin, ja suuri osa tapahtumista ajoittuu yöaikaan tai sijoittuu valottomiin tiloihin. Marsin kylmä yö, taivaalla meteorien lailla kiitävät kaksi kirkasta kuuta ja niiden luomat varjot antavat taustan sankarin seikkailuille. Burroughsin kuvaus on runollisimmillaan,[406] ja luo maalauksellisia näkyjä:

In the shadows of the forest that flanks the crimson plain by the side of the Lost Sea of Korus in the Valley Dor, beneath the hurtling moons of Mars, speeding their meteoric way close above the bosom of the dying planet, I crept stealthily along the trail of a shadowy form that hugged the darker places with a persistency that proclaimed the sinister nature of its errand.

(The Warlord of Mars, 7)

John Carterin siirtyminen Marsiin vie hänet kuivuneen meren pohjalle, keskelle planeetan tuhon ja kuoleman vertauskuvaa.[407] Sitä reunustavat vanhan sivistyksen rauniot, tuhoutuneen korkean kulttuurin muistomerkit. Marsin maisema on niin olennainen osa kertomusta, että sitä haluaisi kuvata Olavi Paavolaisen sanoin "ajattelevaksi maisemaksi". Se luo sankarin sielunmaiseman, joka olennaisesti selittää hänen toimintaansa: hän on kuoleman varjojen keskellä. Kun John Carter vaeltaa kuivuneen meren pohjalla vihreiden miesten karavaanin mukana kohti heidän kaupunkiaan hän kuvaa kulkua:

We traversed a trackless waste of moss which, bending to the pressure of broad tire or padded foot, rose up again behind us, leaving no sign that we had passed. We might indeed have been the wraiths of the departed dead upon the dead sea of that dying planet for all the sound or sign we made in passing.

(A Princess of Mars, 82)

Caweltin mukaan lännenkertomuksen symbolinen maisema on villi, kesytön luonto, ja sille on Greyn teoksissa tyypillistä autius.[408] Mars-trilogiassa vastaava ilmiö on viety äärimmilleen.

Myyttisesti Mars on manala, jossa suuren sankarin perinteisesti pitää käydä. Vasta matka kuoleman valtakuntaan sinetöi sankaruuden: kuoleman voittajana hän voittaa ihmisen kauheimman vihollisen. John Carterille Mars‑planeetta on manala jo siksi, että hän siirtyy sinne kuolemalla. Hän siirtyy kuitenkin uudestaan kuolemalla takaisin maan päälle, ja silloin selviää, että Mars onkin ollut hänen todellinen elämänsä: hän kaipaa sinne niin, että maan päällä vietetty aika tuntuu pahemmalta kuin kuolema.[409]

John Carter käy kahdessa eri manalassa myös Marsissa ollessaan. Teoksessa The Gods of Mars hän joutuu Dorin laaksoon, jonne marsilaiset saapuvat vapaaehtoisella viimeisellä matkallaan. Sieltä hän päätyy Issuksen valtakuntaan, joka on thernien taivas. Molemmat taivaat osoittautuvat helveteiksi, ja ihmisiä houkutelleet uskonnot petokseksi. Odysseus käy manalassa vain henkilökohtaista neuvoa hakemassa, John Carter sen sijaan ratkaisee kuoleman valtakuntien arvoitukset, korjaa vääryydet ja itse asiassa tuhoaa kuoleman. Odysseuksen jäljiltä kuoleman voima on yhä olemassa; John Carter paljastaa sen harhaksi, sillä Marsissa elämä on ilmeisesti mahdollista loputtomiin, ellei ihminen kuole tapaturmaisesti tai taistelussa tai luovu elämästä vapaaehtoisesti.

Korus‑meren alla olevaan auringottomaan maailmaan sukelletaan vuoren kraatterin kautta kuin Danten Infernoon.[410] Danten sanoin: "Ken tästä käy, saa kaiken toivon heittää." Kysymyksessä onkin Marsin helvetti, perimmäisen pahan, Issuksen, valtakunta. John Carter saa tietää, ettei sieltä ole kukaan koskaan onnistunut pakenemaan. Sankarin oppaana ei ole Vergilius, vaan Xodar, Issukseen hartaasti ja vilpittömästi uskova taistelija, mutta John Carter ei myöskään Danten tavoin kysele oppaansa neuvoja, vaan käännyttää Xodarin uskostaan. Paluu Infernosta marsilaisella lentoaluksella pystysuoraa kuilua ylöspäin päättyy lopulta vapauteen, "into the glorious light of the two moons and the million stars"[411]. "Tulimme tuosta, jälleen näimme tähdet", kuten Dante asian ilmaisee. Symboliikka yhdistää miehisen ja naisellisen luomisvoiman: tapahtuu purkauksenomainen syöksyminen vuoren kraatterista, ja samalla kolme ihmistä putkahtaa elävien ilmoille.

9.2. Kuoleman luolat

9.2.1. Kuolema ja jälleensyntymä initiaatioriittinä

Gregory Nagyn mukaan vasta kuolema tekee sankarin sekä antiikin runoudessa että kultissa.[412] Odysseuksella ja John Carterilla on kuitenkin kuoleman jälkeen vuorossa paluu elämään. Romanssi muistuttaa initiaatioriittiä, jossa siirrytään lapsuudesta aikuisuuteen.[413]

Sekä Odysseiassa että Mars‑trilogiassa ‑ kuten romanssissa yleensäkin ‑ päähenkilö joutuu eroon rakkaistaan, tuntemattomille seuduille, kokee vaaroja ja vaikeuksia, ja pääsee lopulta todelliseksi sankariksi kehittyneenä kotiin. Telemakhoksen on tehtävä retki pois kodistaan, että hän "saavuttaisi maineen". Tarzan‑sarjan alussa toistuu lapsen ero vanhemmistaan ja varttuminen mieheksi luonnon armoilla ‑ sekä Tarzanin oma että hänen poikansa ja pojan vaimon Meriemin kehitystarina on tällainen.

Lewisin mukaan initiaatioriitti on ero lapsuudesta, siirtyminen yhteisön ulkopuolelle, koettelemuksia ja paluu uutena ihmisenä. Se on vertauskuvallinen kuolema ja uudelleensyntymä.[414]

Initiaatioriitin tapainen sisältö selittää varmaan osittain Mars‑trilogian jatkuvan kulumisen lapsilukijoiden käsissä. Kokemuksille, joita lapsena Burroughsin teksteistä lumoutuneet ovat aikuisena tilittäneet, on ollut tyypillistä hyvin voimakas tunne: "ainutlaatuinen hurmio".[415] Mutta syitä siihen on tietenkin useita, ja kuten Saunio toteaa, Burroughsin sankarit liittyvät historian suuriin myytteihin, joiden tarkoituksena on aina ollut inhimillisen rajattomuuden korostaminen ja ylimaallisen kaipauksen herättäminen.[416]

9.2.2. Mars‑trilogia mysteerikulttina

Eräs korvike antiikin uskonnollisille rituaaleille on ilmeisesti löytynyt populaariviihteestä.[417] Burkertin mukaan mysteerikultti pyrkii kokemukseen, jossa ihmisen keskeisiä ahdistuksen kohteita siirtyy tosielämästä symboliseen. Mysteeri on initiaatio, mutta ei suhteessa vanhempiin ja yhteiskuntaan, vaan suhteessa jumaliin. Mysteereille tyypillistä oli niiden viettäminen yöllä, ja niissä ihminen kohtasi ja voitti kuolemanpelkonsa.[418]

Janice Radway näkee romanssin lukemisen yksilöllisenä rituaalimaisena toimituksena, joka on saatava suorittaa rauhassa.[419] Sekä romanssin tyypillinen sisältö että lukemisen tuottama tunne‑elämys ovat samat kuin mysteereissä, joissa Burkertin mukaan liikutaan pelosta iloon ja pimeydestä valoon.[420]

Kolme merkittävää antiikin mysteerikulttia ‑ Demeterin, Kybelen ja Isiksen ‑ olivat äitijumalan ja hänen lapsensa, rakastettunsa tai puolisonsa kultteja. Nämä naisjumaluudet hallitsivat luonnon kiertokulkua, elämää ja kuolemaa.[421] Suurten äitijumalien palvonnan päätyttyä, keskiajan alkaessa, kansanusko nosti tilalle neitsyt Marian ja trubaduurit ihannoidun naishahmon.[422] Kun Rita Felski löysi vuosisadanvaihteen kirjallisuudesta myytin "ikuisesti naisellisesta", johon liittyi nostalgisia ajatuksia alkuperäisestä yhteydestä luontoon,[423] hän ei löytänyt mitään varsinaisesti uutta. Sankari on romansseissa edelleen äitihahmon poika/rakastettu, mutta Jeesuksen passiivinen rooli ei sopinut hänelle edes keskiaikana, vaan sankarirooli oli haettava antiikista.[424] Jeesus‑rooli sopii taistelijasankaria kuvaavassa kertomuksessa vain naiselle.[425] Nainen voi melodraamassa olla vapaaehtoinen, muiden puolesta kuoleva uhri,[426] tai häntä voi uhata passiivinen uhrin osa romanssissa,[427] kuten Dejah Thorista uhkaa Issuksen valtakunnassa ja Janea Oparissa.

John Carterin kymmenen vuoden selittämätön poissaolo sankariteon jälkeen saa aikaan, että häntä juhlitaan ‑ kuten Carthoris selittää ‑ Marsin pelastajana, "the saviour of Barsoom". Hän on kuolemallaan tuonut elämän muille niin kuin jumala ainakin, ja Carthoriksen kuvauksesta käy ilmi, miten lähellä Adoniksen molempia rituaaleja, surujuhlaa hänen kuollessaan ja ilojuhlaa hänen palatessaan, John Carterin kunniaksi vietetty vuosijuhla on: "tears mingled with the thanksgiving". Jopa Afrodite liittyy tähän, sillä Heliumin kansa suree nimenomaan Dejah Thorisin surua "all Helium mourns with her and for her"[428], aivan kuten Kyproksella surtiin Afroditen kanssa.[429] Yhteydet kristilliseen pääsiäismyyttiinkään eivät ole kovin kaukaisia, sillä John Carter osoittautuu myös Marsin uskonnon uudistajaksi ‑ tosin vain tuhoamalla vanhan väärän uskon.

Kuolema merkitsee John Carterille joka kerta syntymistä uuteen elämään. Trilogian alussa hän kuolee arizonalaiseen luolaan, mutta vapautuu henkisellä ponnistuksella ja huomaa seisovansa kuolleen ruumiinsa vieressä alastomana.[430] Myös Odysseus on alaston pelastuessaan faiaakkien saarelle, ja Odysseuksen pelastumisessa on jälleensyntymisen piirteitä; hänhän selviää lähes varmasta tuhosta, ja pääsee samalla viimeinkin pitkällisen poissaolonsa jälkeen kaltaistensa ihmisten ja kulttuurin pariin. Homeroksella sankarin kuolema on kuitenkin peruuttamaton, sen jälkeen on vain varjomainen olemassaolo mahdollista. Tämä oli kreikkalainen käsitys, josta kenties vain mysteeriuskonnot muodostivat poikkeuksen.[431] Eepos säilyttää ihmiselämän tragiikan, Mars‑trilogia tarjoaa mysteerin kaltaisen ratkaisun, jossa kuljetaan kärsimyksestä voittoon, katastrofista pelastukseen, kuten Burkert kuvaa tyypillistä mysteerikulttia.[432]

Luola liittyy sekä kuolemaan että syntymään.[433] Kuoleman paikkana luola on hauta ja manalan sisäänkäynti, ja sankari kokeekin luolissa yleensä ahdistavia ja pelottavia seikkailuja ja kohtaa kuolemanvaaran.

Sankarin elämä on jatkuvaa kuoleman voittamista,[434] ja luolasymboliikka toistuu trilogiassa tiuhaan. Ensimmäisessä teoksessa vankeus pimeässä luolamaisessa tyrmässä uhkaa jopa John Carterin mielenterveyttä.[435] Kolmannessa osassa sankari ystävänsä kanssa joutuu kulkemaan kammottavien haaskaluolien läpi, ja eräässä vaiheessa hänet heitetään pimeään syvään kuoppaan, josta vain tahdonvoima pelastaa hänet.[436] Sarjan toisessa osassa, jossa liikutaan jumalien, temppeleiden ja pappien maailmassa, seikkailut tapahtuvat lähes kaiken aikaa luolissa tai merenalaisessa paikassa. Ollaan kuin yöllisessä juhlassa Eleusiin isossa hallissa ja kohdataan kuolema ja paluu kuoleman kynnykseltä.[437]

Omeanin merenalaisessa maailmassa löytyy vielä Issuksen valtakuntaa alempaakin muinainen labyrintti, jota pitkin John Carter ja Carthoris vaeltavat pilkkopimeässä ja kokevat mysteerin Marsin monikerroksisen manalan alimmissa uumenissa. Juuri sillä hetkellä vaarat ovat poissa; rauhallinen vaellus pimeässä ja hiljaisuudessa on vaikuttava kokemus, jonka luo mielikuvitus:

Never shall I forget that trip through the pits of Issus. While it was devoid of important incidents yet it was filled for me with a strange charm of excitement and adventure which I think I must have hinged principally on the unguessable antiquity of these long‑forgotten corridors. The things which the Stygian darkness hid from my objective eye could not have been half so wonderful as the pictures which my imagination wrought as it conjured to life again the ancient peoples of this dying world and set them once more to the labours, the intrigues, the mysteries and the cruelties which they had practised to make their last stand against the swarming hordes of the dead sea bottoms that had driven them step by step to the utmost pinnacle of the world where they were now intrenched behind an impenetrable barrier of superstition.

(The Gods of Mars, 106)

Luola on yhteydessä monen jumalan syntymään, Zeuksesta alkaen. Freudin mukaan luola kuvaa naista.[438] Frye pitää luolaa äitihirviön vatsana, äitijumalan kohtuna tai molempina.[439] Taistellessaan roistojen kanssa sankari ratkaisee suhdettaan symboliseen isään, luolaseikkailuissaan hän selvittää suhdettaan myös äitijumalan kahdenlaiseen merkitykseen: Frye toteaa, että äitijumala on sekä kohtu että hauta, elämä ja kuolema.[440] Selvittyään luolaseikkailusta sankari on aina entistä suurempi sankari, ikään kuin uudestisyntynyt. Selkein symboleissaan on luolaan kuolemista seuraava uudestisyntyminen Mars‑sarjan alussa. Marsiin siirtynyt John Carter ei muistuta vastasyntynyttä vain alastomuudeltaan, vaan hän joutuu opettelemaan kävelemisen ‑ hän aloittaa ryömimällä ‑ ja kielen. Ensimmäisenä yönä Sola, nainen jonka hoiviin hänet on uskottu, peittelee häntä kuin lasta. Symboliikkaa vahvistaa se, että John Carterin löytävät tharkit, jotka ovat hakemassa munista kuoriutuneita lapsukaisiaan.

Tahtonsa äärimmilleen ponnistaen John Carter voittaa kuoleman arizonalaisessa luolassa, mutta uudestisyntyminen synnyttää hänet entisen ruumiinsa viereen. Vasta kaipaus, jota hän tuntee katsoessaan Mars‑tähteä, johtaa hänen siirtymiseensä toiselle planeetalle. Mars‑planeetta edustaa hänelle sodanjumalaa,[441] hän kaipaa siis kohti miehistä perusolemustaan, joka odottaa häntä Tars Tarkaksen hahmossa. Juuri ennen käsien ojentamista John Carter kokee kuitenkin syvästi edessään leviävän kuutamoisen maiseman: "the silvered mountains in the distance, the strange lights and shadows upon hog back and arroyo"[442]. Voi ajatella hänen sittenkin kaipaavan kauneutta ja sen edustajaa, Dejah Thorista, tuntematta ja ymmärtämättä vielä itse kaipuunsa kohdetta. Sarjan toisen teoksen alussa, siirtymisen tapahtuessa, John Carter jo osaa tulkita oikein, kenen luokse hän pyrkii. Heräämistä uuteen elämään ohjaa kaipaus, jonka kohde Dejah Thoris on se, joka synnyttää sankarin uudelleen. Hän on Afrodite joka palauttaa Adoniksen manalasta.

Kun Mars‑trilogian lukija käy sankarin kanssa pimeydessä, luolissa ja kuoleman valtakunnassa, hän kohtaa suurimman pelkonsa ja sankarin pelastuessa pelastuu hänen kanssaan. Näin hän, kuten Burkertin mukaan antiikin mysteereihin osallistuja, käy kuoleman porteilla.[443]

10. Tharkit

10.1. Sankariparodia

Thark on tietysti tyypillinen science fiction ‑olio, meidän kannaltamme outo ja kuitenkin ihmiseksi luokiteltava, "muukalainen".[444] Hyvin pian thark kuitenkin hahmottuu kuvaamaan tuttuja asioita. Burroughsin elämäkertaa lukiessa raakalaismaisen ja karkeakäytöksisen vihreän kansan erääksi esikuvaksi tunnistaa karjapaimenet, joihin Burroughs tutustui veljiensä maatilalla.[445] Varsinkin vihreiden julmuus eläimiä kohtaan löytää sieltä rinnastuksensa.

Tharkien parissa John Carter ryhtyy kokeilemaan thoatien kasvatuksessa ystävällisyyttä:

In the course of a few days my thoats were the wonder of the entire community. They would follow me like dogs, rubbing their great snouts against my body in awkward evidence of affection, and respond to my every command with an alacrity and docility which caused the Martian warriors to ascribe to me the possession of some earthly power unknown on Mars.

(A Princess of Mars, 69)

Koska John Carter tavallaan on Villin Lännen romanssin karjapaimen, tharkit itse asiassa parodioivat päähenkilöä hänen sankariroolissaan.

Tharkeihin liitetään toisaalta intiaaneihin liittyviä kliseitä, toisaalta he ovat Tarzanin apinayhteisön jäsenten kaltaisia. Alkuvaikutelma tharkeista on, että he ovat hyvin alkukantaisia, eräänlaisia ihmisen alkumuotoja.[446] Se osoittautuu harhaksi, kun tutustuu tharkien huumorintajuun: eläin ei ainakaan erityisesti nauti julmuudesta, ja nauraessaan kärsimykselle thark on pikemminkin liian pitkälle kehittynyt ja rappeutunut ihmisyys.

Thark on miehuus kärjistettynä äärimmäisyyteen. Hän on kuin Iliaan Diomedes, jolle Afrodite on heikko, miekalla karkotettava jumala. Tharkien aggressiivisuus on niin kärjistynyttä, että sukupuolinen halukin on lähes surkastunut.[447]

Lapset tuotetaan yhteiskunnan tarpeiden mukaan yhteisön määräämän kumppanin kanssa. Naiset hoitavat lapsia, mutta eivät omiaan, koska hautomalaitoksista tulevista nuorista tharkeista ei enää tiedä kenen he ovat. Naiset myös opettavat uusille sukupolville tharkien tarvitsemat taidot, he siis siirtävät eteenpäin supermiehistä kulttuuria. Tharkien naiset ovatkin naisia vain biologialtaan, potentiaalisina synnyttäjinä, Solaa ja hänen äitiään lukuun ottamatta heillä on miehen arvot ja asenteet. Kuitenkin he ovat pienemmän kokonsa takia marsilaisessa yhteiskunnassa miehisen suojelun tarpeessa ja kuuluvat aina jonkun miehen talouteen, jossa he ovat varsin perinteisissä tehtävissä: ruuanlaittajina ja huoltajina.

Tharkien yhteisö on kuin Iliaan akhaijien leiri, se on miehinen yhteisö, joka perustuu miehen arvoille. Akhaijeista poiketen tämä on kuitenkin tharkeille heidän pysyvää todellisuuttaan. Sota on heille normaalitila, kaikki ulkopuoliset ovat vihollisia, ja myös yhteiskunnan sisällä on vallalla jatkuva aggressio.

Homeroksen sankarien ja tharkien rinnastamista helpottaa se, että pitkät keihäät ja miekat ovat molemmille luontaisimmat aseet. Burroughsin sankarikuvauksen viehtymys alkukantaisiin aseisiin näkyy kautta koko Mars‑trilogian, vaikka planeetan tiede on kehittänyt tehokkaita ampuma‑aseita.[448] Miekka sopii parhaiten myös John Carterin käteen, onhan hän antiikin taistelijasankarin ja keskiaikaisen ritarin yhdistelmä.[449]

Tharkien, kuten muidenkin Marsin sankarien, alastomuus rinnastuu antiikin sankarien kuvapatsaisiin. Vaikka thark on kuusiraajainen, ulkonevasilmäinen ja antennikorvainen otus ja "huge and terrific incarnation of hate, of vengeance and of death"[450], lukija näkee helposti mielessään hänet kookkaana vihreäpintaisena antiikin sankarina. Tharkeja onkin mahdollista lukea Homeroksen sankarien parodiana. Heillä ovat äärimmilleen kärjistyneinä ominaisuudet, jotka Ilias esittää taistelijan hyveinä. Tharkit jumaloivat fyysisiä kykyjä ja rohkeutta, ja heissä paljastuu selvästi se, minkä Homeros antaa vain aavistaa: tällainen järjestelmä on julma ja armoton. Kuten Iliaassa myös tharkien keskuudessa on välttämätöntä, että sankari voittaa; häviäjästä ei ole sankariksi, vaikka hän olisi kuinka urhoollinen. Hektorinkin sankaruutta himmentää hänen viimeinen taistelunsa, jonka hän häviää. Hänen maineensa säilyy vain koska aiempia voittoja on paljon. Maineen katoavuus kärjistyy tharkeilla, jotka jättävät taistelussa hävinneen ja kuolleen toverinsa huomiotta; hänen ruumiinsa korjataan nauraen syrjään ja hänen aseensa ja korunsa tuodaan voittajalle.[451]

Niin Homeroksella kuin tharkien keskuudessakin kunnia ja maine koostuu etevämmyydestä väkivallan käytössä. Tällaisessa järjestelmässä johtoon kohoavat helposti häikäilemättömät miehet. Ilias kyseenalaistaa Agamemnonin sankaruuden epäsuorasti, Tal Hajus Agamemnonin parodiana tekee sen selkeästi. Agamemnon ei luovuta sotavangiksi ottamaansa naista isälle, joka haluaisi lunastaa tyttärensä, ja Ilias tuntuu pohtivan asiaa puoleen jos toiseen. Tal Hajus paljastaa tällaisen sankarin asenteet kertomalla avoimesti, että hän haluaa raiskata ja kiduttaa mieluummin kuin ottaa vastaan lunnaat.

Tharkien luonne sankariparodiana kohdistuukin suorimmin juuri Agamemnonin edustamaan sankarityyppiin. Tal Hajus, vihreä, kuusiraajainen, mustekalan näköinen olio, vallanhalun ja himon pelkistymä, johtaa taistelijasankareita. Hän on Agamemnon, jonka sisin olemus näkyy ulospäin.

Homeroksen sankareiden tekoja ei ilman muuta miellä ansiokkaiksi, ja tharkien toimiin rinnastaminen kyseenalaistaa niitä lisää. Sankariteoista suurin on ihmisen tappaminen, ja loukkausta kummempaa motiivia ei tarvita kreikkalaisessa myytissä eikä tharkeilla. Oidipuksen mainetta ei himmennä vanhan miehen tappaminen, vaan se, että mies onkin hänen isänsä

Iliaan kymmenennessä laulussa Diomedes tappaa vangitun troijalaisen, eikä mitään epäilyksiä teon sankaruudesta esitetä. Sankariteko jatkuu hyökkäyksenä nukkuvien vihollisten kimppuun:

Toisa ja toisa hän iski, ja kuului kaamea voihke

miekan tappavan alta, ja huurusi maa punahurmein.

Kuin jalopeura, mi lauman on keksinyt kaitsijatonna,

kimppuun lampahien tai vuohten surmana karkaa:

Thrakian miehiä noin nyt raateli Tydeun poika,

kunnes hengeti löi kakstoista ‑ ‑

(Ilias X:483‑488)

Tharkit hiipivät tuhoamaan nukkuvan Zodangan, varoitusta tai antautumiskehotusta ei anneta eikä neuvotteluja käydä. Diomedeen uhrien luku ‑ kaksitoista ‑ toistuu kohtauksessa, jossa Tars Tarkas tappaa sen määrän zodangalaisia yhdellä miekan sivalluksella.[452] Zodangan vertautuu Troijan hävitykseen, kaupunki ryöstetään ja poltetaan. Tässäkin kyseenalaistetaan paitsi tharkien toimet myös Troijan hävityksen sankarillisuus kertomalla, miten Zodangan valloittajat ryöstivät, murhasivat ja tappelivat keskenään.

Tappamista yhteisön sisällä yritetään rajoittaa, mutta tharkien aggressio herää helposti. He näyttävät, mihin Akhilleuksen luonne olisi johtanut, jos se jäänyt yksipuoliseen miehisyyteensä.[453] Koska thark ei edes yritä keksiä verukkeita suuttumiselleen, sankaruuden alkukantainen luonne tulee selvästi esiin: se on itsehillinnän puutetta ja huonoa käytöstä.

Tappamisen lisäksi maineikas teko on ryöstö. Tharkit hyökkäävät rauhallista tutkimusretkikuntaa vastaan, ja usein heidän motiivinsa taisteluun on pelkkä saaliin hankkiminen. Iliaassa akhaijisankarit taistelevat kotiaan ja kaupunkiaan puolustavia miehiä vastaan, tarkoitus on vallata Troija "aarteineen", vaikka sodalla myyttisellä tasolla onkin toinen selitys.

Ryöstö on Homeroksen sankareille sallittua, varkautta sen sijaan ei sankaritekoihin lueta, ja The Warlord of Mars mainitsee nimenomaan, ettei Marsissa ole varkaita. Ryöstön tekee sallituksi sen yhteydessä osoitettu voimankäytön etevyys: vahvemman oikeus on viedä heikomman omaisuus. Odysseus kertoo vieraanvaraisille faiaakkilaisille kaihtelematta:

Rantaan toi kikonein minut Troijast' ankara tuuli,

Ismaron kaupunkiin, tuhoks sille ja sen asujoille.

Ryösteltiin tavaroita ja naisia, nuo tasaeltiin

runsaat saaliit, jott' osa oikea kullekin koituis.

(Odysseia IX:39‑42)

Oikeudenmukaisuutta ei siis Odysseuskaan pohdi ryöstöön ryhtyessään, vaan vasta saalista jaettaessa. Kotiin palattuaan hän lupaa vaimolleen korvata taloudelliset menetykset, joita kosijat ovat saaneet aikaan hänen poissa ollessaan:

"Nytpä, kun kanssasi unt' olen nauttinut kaivatun vuoteen,

kaikkea kaitse, mi talteen lie tavaroitani jäänyt;

laitumen laumat taas, mitä tappoi korskeat sulhot,

korvaan ryöstelemällä ‑ ‑"

(Odysseia XXIII:354‑357)

Myös tharkit korostavat olevansa oikeudenmukaisia, eivätkä he koe sen olevan missään ristiriidassa julmuutensa ja saaliinhimonsa kanssa.

Kaikki tharkien yhtymäkohdat Homerokseen tai John Carterin omaan sankaruuteen eivät ole parodiaa. Thark on myös aito sankari, ja heidän yhteisössään on hyviäkin puolia. Burroughsin teksti löytää Marsin muista roduista ja kansoista paljon suuremmat roistot ja vakavammat ihmisyyden vääristymät.

Tharkien keskuudessa, kuten Iliaassakin, tappamisella on rajoituksensa. Homeroksen sankarien tulisi periaatteessa antaa turvapaikka anojille ja kunnioittaa kestiystävyyttä. Tämä menee niin pitkälle, että kun Diomedes kesken taistelun kohtaa Troijan puolella taistelevan Glaukoksen ja toteaa, että tämä on "esitaatoista alkaen" hänelle majaystävä, hän ehdottaa että he vastedes karttaisivat taistelussa toistensa kohtaamista. Tharkitkin pyrkivät välttämään yhteenottoa, jolla ei olisi mitään perusteita. Siksi Lorquas Ptomel ei surmaa John Carteria, vaikka pitää tätä vaivalloisena.

Maineen säilyttäminen edellyttää antiikin sankarilta jatkuvia suorituksia, samoin tharkilta. Periaatteessa sankaruutensa todistamista on jatkettava kuolemaansa asti, ja tharkeilla onkin oikeus haastaa vaikka hallitsijansa osoittamaan, että hän on edelleen taistelukykyinen. Kun Tal Hajus yrittää kieltäytyä tästä, hänen alipäällikkönsä vaativat yhteen ääneen häntä noudattamaan ikivanhoja tapoja.[454] Näin estetään kiinteään valtaan liittyviä väärinkäytön mahdollisuuksia: hallitsijaa voi vaihtaa. Tars Tarkaksen ja Tal Hajuksen yhteenotossa fyysiseen voimaan perustuva valtataistelu siirtää johtajuuden paremmalle miehelle. Warhoonien, toisen vihreän kansan, keskuudessa näytetään järjestelmän nurja puoli, kun lempeä ja hyvä hallitsija saa surmansa ja huonompi nousee hänen tilalleen.[455]

Taistelukumppaneina tharkit ovat luotettavia, ja kun Tars Tarkas kerää vihreät heimot alaisuuteensa ja tuo ne John Carterin avuksi, he toteuttavat myös Korea pelastavan sankarin kannalta oikeaa asiaa, niin kuin akhaijitkin hakiessaan Heleneä takaisin Troijasta.

Tharkit ovat Homeroksen sankareita julmempia oikeastaan vain yhdessä suhteessa. Ilias ei varsinaisesti tunne kidutusta, vaikka Akhilleus polttaakin vangittuja troijalaisia Patrokloksen hautaroviolla. Odysseiassa Telemakhos, mutta ei sentään itse Odysseus, kostaa kärsimyksiään myös kiduttamalla vangittuja ennen surmaamista. Tharkit kiduttavat vankejaan kekseliäästi ja innokkaasti, se on heistä nautinnollista. Ilmiö liittyy heidän outoon huumorintajuunsa: kärsimys on heistä hauskaa katseltavaa.

Tharkien kuvaus Iliaan sankarien parodiana syventää Burroughsin tekstin merkitystä, ja antamalla lisämerkitystä myös Homeroksen tekstille se ironisoi John Carterin homeerista sankaruutta. Tharkit sankariparodiana sisältää epäsuoraa, mutta kuitenkin ilmeistä, kritiikkiä sankaruuden pelkistettyä miehistä, Areen ohjaamaa luontoa kohtaan. John Carter suorittaa osittain samanlaisia mainetekoja kuin Homeroksen sankarit ja tharkit. Tosin rajoituksena on, että hän vain taistelee ja tappaa, hän ei ryöstä tai kiduta. Hän tappaa kuitenkin nukkuvia vihollisia kuin Diomedes ja on tharkin vertainen hurmioituneessa taisteluinnossaan, eikä hän juuri koskaan ehdi harkita, ansaitseeko vastapuoli todella kuoleman.

Burroughsille ja Homerokselle on yhteistä sankarikuva, jossa ihannointiin on yhdistetty kysymysmerkki, ja kauniiseen liitetty rumaa ja likaista. Sankarikuvan karuus pohjautuu uskoon elämän kovasta todellisuudesta. Iliaan sankarit eivät pitäneet rauhaa mahdollisena, vaan sota oli heille päättymätön prosessi.[456] Redfield sanoo Homeroksen sankareista:

The greatness of Homer's heroes is a greatness not of act but of consciousness. There is not much nobility in the act of war, which is in itself a negation of human things, barbaric and impure. But there is a nobility in men's capacity to act and at the same time comprehend themselves and their situation.

(Redfield 1975, 101‑102)

Historiallinen kulttuuri, jota Ilias lähinnä kuvaa, oli vajonnut sekasortoon, sodat ja jatkuvat ryöstöretket olivat uhkana ja korkeatasoinen mykeneläinen kulttuuri oli murentunut.[457] Redfield toteaa, että sankaruus oli tällöin yhteisölle välttämätöntä, sankarit olivat sen tuki ja turva.[458] Näin voi ajatella myös tharkien synkästä tilanteesta kuivuneen merenpohjan rauniokaupungeissa ja heidän yrityksestään elää niissäkin oloissa. Tharkit ja myös John Carter taistelevat kuolevan planeetan ankarissa ja lohduttomissa oloissa. Heillä on sama peruste julmuudelleen kuin Tarzanilla on viidakon lakien mukaan toimimiseen tai lännensankarilla "lännen lain" noudattamiseen.

Griffinin mukaan Homeroksen sankarit näyttävät meitä hallitsevat elämän ja kuoleman lait ja osoittavat, minkä suuruuden ihminen voi saavuttaa ne kohdatessaan.[459] Sankarin osittaisena parodianakin thark kertoo saman: miehisen miehen suuruuden ja hänen tragediansa. Tharkien suurin sankari Tars Tarkas ei jää kauas Akhilleuksesta; Tars Tarkaksessa parodia kutistuu enää vain siihen, että sankariominaisuudet sijoitetaan ulkoisesti hirvittäväksi kuvattuun kuusiraajaiseen olioon. Koska sankari sekä Homeroksen eepoksissa että Burroughsin romansseissa on korostetun kaunis, Tars Tarkaksen ulkonäkö luo mielenkiintoisen ristiriidan. Onko sankaruus sittenkin käsitettävä sinänsä rumaksi?

10.2. Tharkin nauru

10.2.1. Tharkin nauru ja sankaruus

Tullessaan tharkien pariin John Carter nopeasti huomaa, että heillä on erikoinen käsitys huumorista. Koska thark ei tunne sääliä, kärsimys naurattaa häntä silloinkin, kun kumppani on kuolemantuskissa. Näyttävä taistelu palkitaan naurulla, myös silloin, kun vankina oleva John Carter voittaa jonkun vangitsijoistaan.[460] Tharkin nauru merkitsee siis kärsimystä ja kuolemaa, kuten ovat oppineet tharkien omistuksessa olevat eläimetkin. John Carteria vahtimaan määrätty Woola alkaa kauhuissaan nöyristellä, kun sankari hyväntahtoisesti nauraa sille[461].

Kummallinen huumorintaju ei kuvaa pelkästään tharkien julmuutta tai välinpitämättömyyttä ystävistä. Tars Tarkas huvittuu nähdessään John Carterin pahoin haavoittuneena, mutta on kuitenkin samaan aikaan valmis uhraamaan oman henkensä pelastaakseen ystävänsä.[462] John Carteria ei tuossakaan tilanteessa loukkaa Tars Tarkaksen hymy. Hän tietää, että thark nauraa myös joutuessaan henkilökohtaisesti vaaraan, ilmaisten ilonsa tilanteessa, jossa maan ihmistä kuvottaa tai itkettää.[463] Vaaran hetkellä John Carter kokee seuralaisensa naurun rohkaisevana.

Tharkin nauru kärjistää sankarin välttämättömän ominaisuuden taistelussa. Kunnostautuminen, rohkeutensa osoittaminen, ilmenee John Carterin mielestä siinä, että sankari hymyilee taistellessaan; ei ole varaa ajatella säälivästi uhrejaan tai itseään. Tavoite on hyvin käytännöllinen. Aias ilmaisee sen Iliaassa:

"Ystävät, seiskää miehinä nyt, kuten kunnia vaatii!

Kunnostaukoot kaikk' asekiistass' ankarin kilvoin.

Kunnostauvia näät useampia jää kuni kaatuu,

vaan tuhoansapa maineeton ei väistyjä vältä."

(Ilias XV:561‑564)

Kunnostautumista vastaa alkutekstin sana, joka merkitsee häpeämistä. Sankarin on hävettävä mahdollista pelkoaan ja kätkettävä se, ja näin menetteleviä jää eloon enemmän kuin pelkonsa näyttäviä. Kerskuminen on tarpeen oman itsensä rohkaisemiseksi ja vastustajan lannistamiseksi.[464]

Sankarin oikea suhtautuminen kuolemanvaaraan tulee esiin Tars Tarkaksen ja John Carterin keskustelussa, kun ylivoimainen vastustaja hyökkää ja kuolema näyttää varmalta:

"It will be a great death," I said to my companion. "Look!"

As he shot a quick glance in the direction I indicated he smiled.

"We may at least die fighting and as great warriors should, John Carter," he replied.

(The Gods of Mars, 20)

Toisessa vaaratilanteessa Tars Tarkas nauraa, ja John Carter toteaa:

"I looked up at the Thark, a smile upon my own lips, for here in truth was greater need for a smiling face than a trembling chin."

(The Gods of Mars, 30)

Tharkin nauru tai John Carterin taisteluhymy ovat sama ilmiö kuin Iliaan sankarin tapa kerskailla vastustajalle. Iliaassa on tharkin huumorin kaltaisia kohtia, varsinkin vastustajan kuoleminen saatetaan todeta huvittunein sävyin. Kuuluisin lienee Patrokloksen toteamus, kun hän surmaa Hektorin ajomiehen.

"Voi, miten vikkelä mies! Miten ketterän löi kuperkeikan!

Oisipa kämmenineen kalamerta hän vain melomassa,

montapa simpukanpyynnillään hän ruokkisi totta,

aaltoon paiskautuin, meri vaikka jos kuinkakin ärjyis,

niinkuin vaunuiltaan sulavasti nyt suistuvi kenttään.

Ilionissakin siis on miehiä simpukanpyyntiin."

(Ilias XVI:745‑750)

Yleensä kuolleen vastustajan pilkkaaminen tapahtuu Iliaassa lähes kunnioittavasti. Näin Hektorin kuoltua:

‑ ‑ Vaan joka puolta jo luokse akhaijit

riensivät hämmästyin uron vartta ja muotoa sorjaa;

pistivät peitsillään, joka ainoa, luo joka astui,

virkkoi vilkaisten moni vieruskumppanihinsa:

"Kas, näin leppeä vain eip' ollut koskea Hektor,

laivoihimme kun tulta hän tuiskasi leimuavaista."

(Ilias XXII:369‑374)

Sankarin on osattava hymyillä myös oman onnettomuutensa hetkellä. Kun Diomedes saa osuman nuolesta, hän huutaa ampujalle:

"‑ ‑ yhtä, jos ampunut nainen ois tai voimaton lapsi!

Tylsä on nuoli, min ampuu mies epäkelpo ja kehno.

Toisin saa käsi tää mun kärkevän peitseni käymään,

hiukankin se jos hiipaisee heti mennyt on henki ‑ ‑"

(Ilias XI:389‑392)

Sen jälkeen Diomedes heittäytyy vaunuihin ja pyytää ajomiestä viemään hänet laivojen luo "sill' ylen suur' oli tuska". Hänen on kuitenkin ensin pitänyt saada herjata ampujaa, mitä ilmeisimmin hymyssä suin.

Vastustajan pilkkaaminen taistellessa on Seth Scheinin mielestä yritys saattaa tämä alistetun eläimen tai naisen asemaan, sillä miehen tappamista, eläimen kesyttämistä ja naisen raiskaamista kuvataan samantapaisin sanoin.[465] Pilkka on sosiaalisen ylemmyytensä osoittamista.

10.2.2. Tharkin nauru ja väkivaltaviihde

Tharkin nauru asettaa väkivaltaa kuvaavan viihteen lukijan peilin eteen. Thark katsoo mielellään näytöksiä, joissa esitetään kärsimystä ja kuolemaa. Thark ei lue, mutta jos hän lukisi, hän pitäisi näitä asioita kuvaavasta tekstistä:

The death agonies of a fellow being are, to these strange creatures, provocative of the wildest hilarity, while their chief form of commonest amusement is to inflict death on their prisoners of war in various ingenious and horrible ways.

(A Princess of Mars, 29)

Radwayn mukaan väkivaltakuvauksen lukemisen tarkoitus on yrittää ymmärtää pelottavaa asiaa.[466] Mysteerikultissa pelottava kohdataan turvallisesti rituaalin puitteissa, ja mysteerin ja tragedian pelkoa herättämällä tuottama katharsis vapauttaa syyllisyydentunteista;[467] myös väkivaltaa kuvaava romanssi tuottaa katharsiksen. Musta huumori, pelottavalle asialle nauraminen, pyrkii mitätöimään pelon kohteen. Mutta thark katsoo väkivaltaa nimenomaan nauttiakseen siitä.

Tarzan‑sarja kuvaa yleensä eläimen pohjimmiltaan julmuutta vailla olevaksi: eläin tappaa syödäkseen tai puolustautuakseen, ei nauttiakseen. Ihmisluontokin olisi siis alun perin puhdas, julmuus olisi kulttuurin luomaa. Burroughsin teksti kuitenkin toteaa silloin tällöin eläimissä julmuutta ‑ eiköhän sitä silloin löytyne myös ihmisen perusluonnosta. Tarzanin voitonhuuto, kun hän on tappanut vastustajansa, kuuluu ilman muuta sankarin luontoon eikä kulttuuriin. Selvää on, että Tarzan voittoaan julistaessaan nauttii siitä mitä tuli tehtyä. Hän ei myöskään tyydy vain oikeuden voittoon, hän nauttii julmasta kostosta. Kun leopardi raatelee kertomuksen roistoa, Jane kääntää katseensa muualle; "but not so Tarzan of the Apes. A cold smile of satisfaction touched his lips" (The Beasts of Tarzan, 145).

Thark ei julmuuksille nauraessaan ole vain kulttuurisen rappion tuote. Hän on kuka tahansa meistä. John Carterinkin intoa herättää hänen miekkansa punertuminen verestä,[468] miksipä ei sankarin taistelun kuvausta lukevankin.

Väkivallasta kertova kaunokirjallinen teksti on sinänsä paradoksi: kauniin ja ruman liitto kuten Tars Tarkas. Burroughsin tekstissä häivytetään usein väkivallan konkreettiset seuraukset, ja tappaminen vaikuttaa mukavalta, viihdyttävältä puuhalta. Silti myös kammottaville yksityiskohdille jää tilaa.

Homeros on väkivallan kuvaajana aivan omaa luokkaansa, yksityiskohtia kaihtamaton. Silti myös Iliaan kerronta kultaa kaameat teot, vaikkakin toisella tavalla kuin Burroughsin teksti; se häivyttää realismin kurinalaisella, laulullisella heksametrilla:

Kaatoi Idomeneus Erymaan, tuon survasi suuhun

vasken surmaisen; terä niskast', aivojen alta

ulkoni taas sekä luut lumivalkeat murskasi tieltään;

hampaat vierivät maalle, ja kuin verikuoppana kuohui

kumpikin silmä, ja verta hän sieraimista ja suusta

purskui maassa, ja kuoleman yö hänet varjosi musta.

(Ilias XVI:345‑350)

Runomitta saa realistisen sisällön ironiseen valoon. On äärimmäisen ristiriitaista kuvata brutaalia tekoa ja sen kuvottavia seurauksia ylevän ja esteettisen keinoin. Elokuva ei tähän pystyisi, realistisen puolen näyttäessään sen olisi pakko sivuuttaa esteettinen, ja kauneutta tavoitteleva kuvaus ei voisi olla todenmukainen. Sanataide tekee mahdottomasta mahdollisen.

Lukijan asiaksi jää reagoida tekstiin. Jos hän ei ymmärrä esteettistä puolta tai ei välitä siitä, on ilmeisessä vaarassa liukua pelkän väkivaltaviihteen lukijaksi. Burroughsin kirjojen yhteydessä huolta on kannettu varsinkin lapsista. Burroughs itse totesi, ettei hän ole kirjoittanut lapsille, mutta että lapsille tuskin on haitallista lukea kirjoja, joista he ovat kiinnostuneita.[469] Vastaus ei ehkä ole aivan noin helppo, mutta hyvä ratkaisu ei ole myöskään väkivaltakuvausta sisältävän viihteen yksioikoinen kieltäminen.

Cawelti kuvaa väkivaltaviihteen ja seikkailun eroa vertaamalla sitä pornografian ja eroottisen kirjallisuuden eroon; siinäkin yksittäistä teosta on vaikea määritellä, ja usein ratkaisee lukutapa.[470] On taiteellisesti merkittäviä teoksia, joiden lukeminen pornografiana tai väkivaltaviihteenä on ilmeisen mahdollista. Lisäksi sekä pornografialla että väkivaltaviihteellä on sekä laatu- että aste-eroja. Jos pornografia ei yllytä vahingoittamaan ketään, sen kuluttaminen on harmitonta mielihyvän hankkimista. Ei myöskään ole haitallista, vaikka väkivaltaviihde paljastaisi lukijassa hänen oman julmuutensa, kunhan se ei innosta tekoihin.

Tharkin nauru on yksi mahdollisuus reagoida ihmisyyden pimeään puoleen; se on naurua ihmisen peloille, naurajan omillekin peloille, mutta thark nauraa myös ihastuksesta nähdessään urheutta. Hän nimenomaan nauraa, se on hänen suosionosoituksensa.[471] Itse asiassa thark nauraa myös omalle sankaruudelleen, ja siinä mielessä tämä kummallinen huumorintaju on pasifistinen. Sankaruus, urheus, kärsimys ja kuolema ovat kaikki yhtä huvittavaa: ihmisen osa tässä taistelujen täyttämässä maailmassa on kunnon naurun arvoinen.

11. Tars Tarkas – miehisen miehen tragedia

Tharkien hurjaa vimmaa voi lukea Iliaan taistelukohtausten parodiana, kuten heidän sankaruutensa kuvaustakin. Kun tullaan yksilötasolle, parodian ja tragedian raja kuitenkin ylittyy; Tars Tarkas on ulkonevine silmineen ja antennikorvineenkin aito traaginen sankari.

Kuten Akhilleus Tars Tarkaskin on suuri sankari, jonka miehinen taistelukyky ja ylpeys kätkee tunteellisen, rakkaudelle ja liikuttumiselle alttiin sydämen. Aidon tharkin tavoin hän vakuuttaa John Carterille, ettei ystävyyttä ole olemassa,[472] mutta osoittaa ystävyyttä käytännössä poistamalla Dejah Thorisin kahleet, kuten John Carter häneltä pyytää.

Trilogian alussa, kun marsilaiset yllättävät John Carterin alastomana ja aseettomana, juuri maapallolta Marsiin siirtyneenä, heitä johtaa Tars Tarkas; tuskin kukaan muu thark olisi vaivautunut harkitsemaan mahdollisuutta jättää outo tulokas henkiin. Tars Tarkas kuitenkin näkee kovasti vaivaa rauhoitellakseen John Carteria ja vakuuttaakseen ystävällisiä aikeitaan, ja miehet ymmärtävät toistensa sovinnolliset ja kunnioittavat eleet.[473]

Kun tharkien vangitsema Dejah Thoris pitää rohkean puheensa rauhan puolesta, Tars Tarkas osoittaa liikutusta ja on vastaamaisillaan hänen vetoomukseensa.

I saw Tars Tarkas rise to speak, and on his face was such an expression as I had never seen upon the countenance of a green Martian warrior. It bespoke an inward and mighty battle with self, with heredity, with age‑old customs, and as he opened his mouth to speak, a look almost of benignity, of kindliness, momentarily lighted up his fierce and terrible countenance.

(A Princess of Mars, 54)

Tars Tarkaksen ristiriita kuvataan hiukan kuin Akhilleuksen tilanne Iliaan alussa, kun tämä pohtii, surmaisiko Agamemnonin; kumpikin sankari harkitsee tahollaan vaihtoehtoja, ja on valmis äärimmäiseen ratkaisuun. Kun Akhilleus on valmis surmatyöhön, on Tars Tarkas kuitenkin vastoin kaikkia perinnäistapoja ehdottamaisillaan rauhanomaista, ystävällistä vaihtoehtoa tharkien julmalle sotaisuudelle. Hän toimii muutenkin vastoin yhteisönsä tapoja. Kun John Carter on tullut Tars Tarkaksen avuksi taisteluun jossa tämä muuten olisi menehtynyt, Tars Tarkas tarjoaa vastavuoroisesti John Carterille pakomahdollisuutta, vaikka se merkitsee asettumista koko omaa yhteisöä vastaan.[474] Näin hän toimii kuin Akhilleus tämän luovuttaessa Hektorin ruumiin Priamokselle.[475]

Tragedialle on Aristoteleen mukaan ominaista, että sankari on parempi kuin tavalliset ihmiset: "Häntä ei syökse onnettomuuteen pahuus tai turmeltuneisuus, vaan tietämättömyydestä johtuva rikkomus."[476]Saarikoski käyttää sanasta hamartia hiukan outoa käännöstä rikkomus. Kysymyksessä on sankarin virhe tai erehdys, hän tekee teon, josta seuraa jumalien rangaistus, eli nykykielellä ilmaistuna hän toimii jossain keskeisessä asiassa eettisesti väärin.

Redfieldin mielestä Akhilleusta ei voi pitää traagisena sankarina Aristoteleen tarkoittamassa mielessä, sillä hän ei tee virhettä.[477] Tars Tarkas ei myöskään tee perinteistä traagista virhettä, hän soveltaa yhteisönsä normeja parhaansa mukaan ja poikkeaa niistä vain perustellusti, kun teko on eettisesti oikein, vaikkakin tharkien normien vastainen.[478]

Sekä Akhilleuksen että Tars Tarkaksen tragedia johtuu siitä, että he vastustavat aggressiivisen yhteisön julmia normeja. Heidän traaginen heikkoutensa on heidän hyveensä: kyky tuntea inhimillisiä, lämpimiä tunteita ja halu puolustaa heikompiaan.

Akhilleus ei koe Agamemnonin johtamaa sotaa ja sen päämääriä ominaan. Hän sanoo Agamemnonille:

"‑ ‑ Iliolaisten vuoks sotikuulujen tänne en tullut

taistelemaan; mikä mull' ois syy vihatakseni heitä?

Eip' ole lehmiä multa he, ei hepolaumoja vieneet,

Fthian, miestenruokkijan, ei mehumailt' ole koskaan

viljoja turmelleet; väli suuripa on näet, paljon

vuoria varjokkaita ja myös meren ärjyvät aavat;

vaan sua, julkea, seurattiin, sinä ett' ilon saisit,

koirannaama, ja myös Menelaos, kosto kun koituu

Ilionille. ‑ ‑"

(Ilias I:152‑160)

Koirannaama ‑ oikeastaan sananmukaisesti koiransilmäinen ‑ on Iliaassa ilmeisen vahva haukkumasana, ja kuitenkin Akhilleus toistaa sen hiukan eri muodossa, mutta mainitsee taas koiran silmät.[479] Jo pelkkä "koira" sisältää voimakkaan tunnelatauksen; pahin mitä sankarin ruumiille voi tapahtua on, että se jätetään koirille. Silmät kertovat luonteen. Athene on glaukopis, pöllönsilmäinen tai kirkassilmäinen ‑ Saarikosken Odysseia‑käännöksen mukaan kiilaskatseinen ‑ ja kun hän Iliaan alussa ilmestyy Akhilleukselle, hänen silmänsä leimuavat. Homeroksen kuvauksissa sankarien silmät loistavat ja niitä verrataan leijonan silmiin, jotka säkenöivät. Tarzanin teräksenharmaat silmät, jotka myös mainitaan kirkkaiksi, todetaan hänen luonteenominaisuuksiaan heijastaviksi.[480] John Carterin teräksenharmaista silmistä kuvastuu "a strong and loyal character, filled with fire and initiative"[481].

Koiransilmäinen voi suuren sankarin mielestä olla vain äärimmäisen halveksittava olento, ja tätähän Agamemnon Akhilleuksen mielestä onkin. Tars Tarkas on myös halveksimansa johtajan alaisuudessa. Tal Hajuksen silmiä ei mainita, hänen alhaisuudestaan kertoo koko hänen eläimellisyytensä. Tars Tarkaksen silmät sen sijaan mainitaan, kun hän katselee Tal Hajusta; ne ovat julmat ja niissä on leppymätön viha.[482] Julma ilme sopii myös Tarzanin ja Akhilleuksen silmiin,[483] se ei ole koiransilmäisyyttä.

Tars Tarkas on Mars‑trilogian ainoa henkilö, joka kokee selvän henkilökohtaisen kriisin ja muuttuu. Phaidorin kohdalla on hiukan samanlaista kehitystä, mutta hänen muuttumistaan kuvataan ja perustellaan vähemmän, ja kun se lopulta tapahtuu, lukija yllättyy. Tars Tarkaksen kehitys on odotettavissa.

Populaarikirjallisuuden sankareihin ristiriitaisuus ja muuttuminen ei yleensä kuulu. Se ei kuulu eepoksenkaan sankarikuvaan, mutta myös Akhilleus kokee muutoksen. Hän pääsee kuitenkin vain hetkeksi täyteen ihmisyyteen ja hän voi lopulta ainoastaan jatkaa valitsemallaan ristiriitojen tiellä ja kuolla.[484] Tars Tarkaksen kohdalla tapahtuu ulkoinen positiivinen ratkaisu, hänestä tulee yhteisönsä johtaja ja tharkien suurin valtiomies, mutta henkilökohtaista onnea hän ei saavuta.

Akhilleus on liian pienessä roolissa, Agamemnon taas liian suuressa, jota hän ei pysty täyttämään, joten kohtaamisesta syntyy välttämättä viha, toteaa Redfield.[485] Vastaava tilanne on Tars Tarkaksella ja Tal Hajuksella. Agamemnon ja Tal Hajus ovat yhteisönsä tukipilareita, mutta he eivät käyttäydy asemansa arvoisesti. Jo Iliaan alussa Agamemnon tekee erehdyksensä, mutta se ei ole traaginen erehdys, sillä se ei johdu tietämättömyydestä tai ajattelemattomuudesta. Hän käyttäytyy armottomasti ja julmasti, kun sotavangiksi joutuneen tytön isä yrittää lunastaa tyttärensä vankeudesta. Hän ei näe mitään syytä kunnioittaa heikompansa oikeuksia, vaan ajaa miehen pois. Samoin Tal Hajus kieltäytyy ottamasta lunnaita Dejah Thorisin vapauttamisesta. Kumpikaan johtajista ei huomioi alaistensa mielipiteitä ja kansansa etua. Homeroksen eepoksessa muut akhaijit toivovat, ettei Agamemnonin loukkaisi Apollonin pappia, Mars‑trilogiassa ainakin Tars Tarkas ja Lorquas Ptomel haluaisivat neuvotella Dejah Thorisin asiasta.

Akhilleus ei ole erityisen kiintynyt naisvankiin, jonka Agamemnon häneltä riistää. Patrokloksen kuoltua hän toteaa toivovansa, että koko onnettoman tapahtumaketjun alkusyynä ollut nainen olisi kuollut tämän sijasta. Silti hän ei haluaisi luovuttaa naista Agamemnonille, eikä kysymys ole pelkästään siitä, että Agamemnonin vaatimus on loukkaava. Nainen itse siirtyy vastahakoisesti julmemman miehen omistukseen,[486] ja Akhilleus haluaisi suojella häntä. Hän toteaa: "joka mieshän, joll' on kuntoa, mieltä,/ vaalija hellä on naiselleen, niin häntä mä myöskin/ armastin sydämestäni, vaikk' oli vain sotasaalis"[487] Tars Tarkaskin epäröi jättää Dejah Thorisia julman päällikkönsä armoille, koska hän tuntee myötätuntoa naista kohtaan.[488]

John Carter kokee Tars Tarkaksen parhaaksi ystäväkseen, ja vaikka vihreät kuvataan marsilaisten ennakkoluulojen puitteissa planeetan kehittymättömimpänä ja älyltään alimpana rotuna,[489] hän on suuri valtiomies.[490] John Carterin ja Tars Tarkaksen yhteiskunnalliset päämäärät ovat samat. Kun luvaton rakkaus nuoren Gozavan kanssa tuottaa tyttären, Solan, Tars Tarkaksella on unelmana nousta yhteisönsä ylipäälliköksi, että hän voisi asemansa turvin tunnustaa vaimon ja tyttären omikseen, perustaa perheen. Hän ei siis halua valtaa pelkän vallan vuoksi, vaan suojellakseen rakkaitaan. Hän pystyy vaivattomasti laajentamaan tämän ajatuksen kansojen välistä rauhaa ja ystävyyttä koskevaksi. Tars Tarkas on kuitenkin traaginen hahmo romanssin sankarin vierellä, vastakohta John Carterille, joka onnistuu pelastamaan prinsessansa. Kuten Akhilleuskin Tars Tarkas saavuttaa maineen, mutta menettää henkilökohtaisen onnen. Hän on trilogian päättyessä Marsin ansioituneimpia taistelijoita ja tharkien hallitsija, hän osallistuu John Carterin rinnalla koko planeetan uuden järjestyksen luomiseen, mutta Gozavaa hän ei voinut pelastaa.

12. Esineestä ihmiseksi

12.1. Mars‑trilogian naiskäsitys

12.1.1. Androgyyni sankaritar

Dejah Thorisilla on muitakin kuin naisellisia ominaisuuksia. Koska sankari on vahvasti maskuliininen, mutta feminiinit ominaisuutensa sisäistänyt ja hyväksynyt mies, on luonnollista, että hänen naisensa tunnistaa miehisen puolensa ja hyväksyy sen. Dejah Thoris on äitijumala vain symbolitasolla, trilogian todellisuudessa hän on myös "aito sodanjumalan tytär"[491]. Hän on vahva nainen, joka osoittaa rohkeutta ja kestävyyttä. Seuraavassa hän on kansansa perivihollisten tharkien vankina:

She was indeed the proud daughter of a thousand jeddaks, every inch of her dear, precious little body; so small, so frail beside the towering warriors around her, but in her majesty dwarfing them into insignificance; she was the mightiest figure among them and I verily believe that they felt it.

(A Princess of Mars, 96)

Sekä Dejah Thoris että Jane viihtyvät kotioloissa ‑ ellei joku ole ryöstänyt heitä ja pidä vankinaan ‑ ja odottavat miehensä kotiinpaluuta. Vankeudessa he odottavat miestään pelastajakseen. Yhteydet Penelopeen ovat ilmeiset, varsinkin kun Burroughsin sankarittaret yrittävät Penelopen tavoin aktiivisesti toimia, ja osoittavat itsenäisyyttä ja rohkeutta.

Odysseuksen laaja talous on kaksikymmentä vuotta Penelopen vastuulla. Kun Odysseia alkaa, Telemakhos on vasta nuorukainen, joka ei uhostaan ja yrityksistään huolimatta mahda mitään taloon tunkeutuneille vieraille. Penelope hallitsee heitä oveluudellaan ja estää heitä yhteistuumin ryöstämästä taloa lupaamalla milloin yhdelle, milloin toiselle mahdollisuutta hänen puolisonaan saada kaiken itselleen. Dejah Thoris toimii hänkin aktiivisesti ja yrittää vaikuttaa asioihin, lähtee kaiken miehisen turvan menetettyään jopa yksin pakomatkalle välttääkseen miehen, joka yrittää pakottaa hänet vaimokseen päästäkseen hänen puolisonaan Heliumin hallitsijaksi.[492]

Romanssissa naisilla ja miehillä on selkeät sukupuoliroolit. Nainen, miten aktiivinen ja itsenäinen hän onkin, voi genren säätelemässä juonessa vain odotella miestä pelastajakseen. Myytin tasolla nainen on sekä aktiivinen äitijumala että passiivinen Kore. Jälkimmäinen rooli osuu yhteen romanssin genren antaman neitoroolin kanssa: nainen on suojelun kohde. Fryen kuvaaman romanssin kaavan mukaan vain poikkeustapauksissa sankaritar voi olla aviollista uskollisuuttaan varjeleva vaimo.[493]

Kertomus, jossa sankaritar on naimisissa, tuo tavallisesti mukaan myös neidon, kuten Odysseia Nausikaan.

12.1.2. Suojeltava neito

Nausikaa on kasvamassa kykeneväksi huolehtimaan laajasta taloudesta ja naisen monista tehtävistä. Hän on järkevä ja rohkea eikä pelästy rannalla tapaamaansa alastonta turvananojaakaan. Nausikaan vastine Marsissa on Thuvia. Hän on kuten Nausikaa hallitsijan tyttärenä tottunut käskemään, ja hän taltuttaa itsevarmuudellaan villit banthit, joiden oli määrä surmata hänet.[494] Arvovaltaan liittyvä lempeys tekee sitten bantheista häneen kiintyneitä, tottelevaisia eläimiä. Tarzan‑sarjan Meriem saavuttaa viidakossa asuessaan lähes miehiset taidot ja valmiudet puolustaa itseään.

Romanssissa neito kuitenkin on olemassa joutuakseen vaaraan ja sankarin pelastettavaksi. Vain joskus roolit kääntyvät ja neito pelastaa sankarin, kuten Nausikaa Odysseuksen. Dejah Thoris, Thuvia ja erityisesti Phaidor kunnostautuvat kaikki sankarin tilapäisenä apuna.

Myytin tasolla neidon aktiivisuus ja oman tilanteensa hallinta liittyy Artemis‑rooliin, jossa hän on Adoniksen tavoin vapaa. Homeros vertaa Nausikaata Artemikseen:

Niinkuin Artemis, ampujatar, käy vuort' alas astuin,

harjoja pitkän Taygeton tai myös Erymanthon,

vainoten riemuissaan salokarjua, hirveä nopsaa;

aigiinkantaja‑Zeun sulo‑tyttäret, metsien immet,

saattona parvehtii, sydän Leton riemua sykkii,

näät tytär otsaa, päät' ylevämpi on kaikkia muita,

ei tuta vaikea, vaikk' ovat kaikki he sorjia: noinpa

saattajaneitoja nuor' oli valtiatar soreampi.

(Odysseia VI:102‑109)

Artemikseen vertaa Nausikaata myös Odysseus puhuttelussaan. Artemis on nuorten neitojen suojelija, neitsytjumalatar, joka kuuluu villin luonnon pariin, kulttuurin ulkopuolelle. Artemiksen kaltainen neito on Homeroksen kuvauksen mukaan olemassa vain mennäkseen naimisiin. Athene houkuttelee Nausikaan rannalle pyykinpesuun muistuttamalla tulossa olevista häistä, ja Odysseus taas, yrittäessään tehdä tyttöön hyvän vaikutuksen, kehuu tämän tulevan aviomiehen onnea.

Romanssissa sankarittaren neitouden tulisi säilyä siihen asti, kunnes hän romanssin päättyessä avioituu. Sarjakirjallisuudessa se kuitenkin on vaikeaa. Dejah Thoris avioituu John Carterin kanssa, Meriem Tarzanin pojan kanssa, Thuvia taas John Carterin pojan. Silloin sarjakirjallisuus kehittelee uusia pelastettavia neitohahmoja, mutta myös vaimot pyritään pitämään neidon kaltaisina.[495]

Thuvia rakastuu John Carteriin, joka torjuu hänen rakkaudentunnustuksensa hienotunteisesti ja ystävällisesti ja selittää tunteen vain kiitollisuudeksi, jonka tyttö on tulkinnut väärin. Myös Sola on John Carteriin kauniisti kiintynyt nuori nainen, mutta kookkaan, vihreän, kuusiraajaisen olennon hahmottaminen herttaiseksi nuoreksi tytöksi on vaikeaa, ja Solan kiintymys on kuvattu äidilliseksi. Thuvia/John Carter toistaa samaa teemaa kuin Nausikaa/Odysseus. Kysymys on nuoren tytön rakastumisesta naimisissaolevaan vanhempaan mieheen, jonka voi tulkita tyttären rakkaudeksi isään tai isän edustamaan äitiin.

Myytin tasolla sukupuoliroolien epäolennaisuus pitää muistaa: miehinen sankari voi hetkittäin vaihtua äitijumalaksi ja suojeltavan neidon tilalla voi olla nuori mies. Akut, suuri sankari apinahahmossa, suojelee ja opastaa Tarzanin poikaa yhtä äidillisesti kuin Kala aikoinaan Tarzania, ja myös Akhilleus on Patrokloksesta äidillisen huolestunut. Mars‑trilogiassa John Carter itse on suojeltavan neidon roolissa silloin kun Tars Tarkas käynnistää pelastustoimet.

Demeter ja Kore ovat kaksoisjumaluus; Kore on Demeterin nuorentunut olemus.[496] Burroughsin nuorista neidoista erityisesti Meriem heijastaa äitijumalaa. Kun tyttö esitellään lukijalle, hän on vielä lapsi. Hän elää julman kasvatti‑isän hoivissa, ja hänen ainut lohtunsa karussa ja vihamielisessä ympäristössä on nukke, johon hän kohdistaa rakkautensa ja hellyytensä. Tarzanin poika on pettynyt kaikkiin ihmisiin ja hiipii näiden asutusta kohti tappaakseen kenet hyvänsä. Hän löytää kylän laidassa nukellaan leikkivän Meriemin ja liikuttuu syvästi. Tappamisen aie väistyy, ja kun poika seuraavaksi näkee Meriemin kasvatusisän julman käytöksen tyttöä kohtaan, hän haluaa suojella tätä. Itse asiassa poika on löytänyt äitijumalan, jonka puolesta hän haluaa taistella.[497]

Antiikin kreikkalaisen ilmaisun mukaan naimaton nuori nainen oli parthenos admes. Admes on myös kesytetyn ja orjuutetun vastakohta.[498] Artemiin kaltaisena nuori neito on vapaa, kesyttämätön ja orjuuttamaton. Aviovaimona hän siirtyy luonnosta kulttuurin piiriin, kesyyntyy. Orjuuttaminen tapahtuu, jos neito pakotetaan sukupuoliyhteyteen, johon ei kuulu aviovaimon asemaa, tai jos vaimo viedään mieheltään. Hektor kuvaa Andromakhelle suruaan Troijan sortumisesta ja sanoo, että pahinta on tietää vaimon kohtalo, "konsa Akhaijan mies asevälkky/ pois sinut vie, polokyynelisen, sekä raastavi orjaks"[499]. Kun sankari puolustaa neidon neitsyyttä tai aviovaimon oikeutta kotinsa suojaan, hän puolustaa ihmisen vapautta ja naisen kulttuuria miehistä voimankäytön kulttuuria vastaan.

Troijan sodan aiheutti Helenen ryöstö.[500] Ilias ei ota kantaa siihen, ryöstikö Paris Helenen, vai lähtikö Helene vapaaehtoisesti. Antiikin käsityksen mukaan Paris joka tapauksessa loukkasi oikeudenmukaisuutta viedessään isäntänsä vaimon.[501] Vaikka kreikkalainen käsitys näkikin tässä loukkauksen nimenomaan miehen omistusoikeutta kohtaan, kysymys on myös Helenen oikeudesta kotinsa suojaan. Troijassa hän eli vieroksuttuna ja halveksittuna.[502]

12.1.3. Viettelevä nainen ja torjuttu seksuaalisuus

Odysseiassa viettelevät naiset ovat itsenäisiä ja vaarallisuudessaan miehen veroisia. Kalypsolla on valtaa estää Odysseuksen kotimatka, Kirkeä taas sankari joutuu vannottamaan, ettei tämä vahingoita häntä.

Kirken ja Kalypson yhdistelmää vastaa Mars‑trilogiassa kaunis ja julma Phaidor. Naisista rohkein ja toimintakykyisin on trilogian paha nainen. Hän muun muassa pelastaa John Carterin hengen taistelussa Issuksen henkivartioston kanssa,[503] mutta ei kuitenkaan yleensä saa osakseen sankarin myötätuntoa, koska hän osoittaa sukupuolista kiinnostusta sankaria kohtaan.

Tarzanin kohtaama La kuuluu hänkin vaarallisiin naisiin. Hän elää miesten keskuudessa, jotka ovat rappeutuneet paljon häntä itseään alemmalle tasolle, ja hän toivoo pelastusta Tarzanin rakkaudesta. Phaidor on thern, hän edustaa siis Marsin itsekkäintä ja julminta rotua. Hänkin tavoittelee John Carterin kautta jotain parempaa kuin mitä hänen tuntemansa miehet ovat olleet. La ja Phaidor saavat sankarin avulla muutoksen tilanteeseensa, mutta eivät hänen rakkauttaan.

Mars‑trilogian Phaidor, thernien ylipapin ylpeä tytär, on tottunut saamaan mitä haluaa. Hän vaatii John Carteria omakseen, mutta juuri vaatiminen tekee hänen rakkaudestaan väärän. Kun Thuvia tunnustaa rakkautensa, hän ilmoittaa samalla luopuvansa kaikista vaatimuksista. Phaidorin rakkauden seksuaalinen luonne on myös selvä; hän ei halua avioliittoa vaan "love and happiness"[504]. Phaidorin seksuaalisten pyyteiden takia John Carter torjuu hänet jyrkästi.

Ero Homeroksen ja Burroughsin sankarihahmojen välillä on selvä, sillä Odysseus menee sekä Kirken että Kalypson vuoteeseen, ja Akhilleus käyttää vuodekumppaneinaan sotavangiksi saatuja naisia. Aggressioissaan Akhilleus ja John Carter ovat aivan yhtä harkitsemattomia ja kiivaita, mutta John Carter on seksuaalisesti moitteeton ja hallitsee itsensä täysin. Tarzan tuntee seksuaalista houkutusta ainakin sarjan parissa ensimmäisessä teoksessa, mutta lopullinen toiminta hipoo moraalista täydellisyyttä. Holtsmarkin mukaan Tarzan kuuluu traditioon, jossa sankari torjuu viettelykset.[505] Tätä traditiota edustaa myös Campbellin tutkima 1700‑luvun Kreikan vuoristorosvosankari, jolle seksuaalinen kokemattomuus oli kunniaksi.[506]

Keskiajalla taistelijan piti olla pyhimyksen kaltainen ja vastustaa syntiä, rikoksia ja pakanuutta.[507] Seksuaalinen rakkaus, joka on paitsi syntistä myös itsekästä, ei sopinut sankarille. Kuten Julia Kristeva huomauttaa, kristillinen rakkaus on lahja, joka ei odota vastalahjaa.[508]

Myös vanha käsitys sankarista, jolle seksuaalisuus on luonnollista ja jopa kunniaksi, on säilynyt. Peristianyn tutkimissa kyproslaisissa 1900‑luvun alun yhteisöissä seksuaalisesti kokematon mies ei voinut olla sankari, ei edes kunnioitettava ja viisas.[509] Oikeus ja velvollisuus seksuaaliseen kokeneisuuteen kuului kuitenkin vain miehille.

Radwayn mukaan naisten romanssi jakaa oikeuden seksuaalisuuteen yhä näin: miehellä voi ennen sankarittaren kohtaamista olla seksuaalisuhteita, nainen on romanssin alussa kokematon ja hänen seksuaalinen halunsa liittyy vasta rakkauteen sankaria kohtaan.[510]

Burroughsin romanssit edellyttävät samankaltaista pidättyvyyttä sekä sankarilta että sankarittarelta. Koska heidän rakkautensa vastaa unelmoitua täydellistä suhdetta äidin ja lapsen välillä, seksuaalisuus kuuluu siihen korkeintaan tietona suhteen olemassaolosta naimisissa olevan pariskunnan välillä. Toteuttaessaan seksuaalista haluaan sankari alentuisi genren roiston tasolle.

Pelastettuaan Janen raiskausta aikoneelta apinaurokselta toimimaisillaan eläimen tavoin, mutta tytön pelko herättää hänen säälinsä, ja seksuaalinen halu vaihtuu äidilliseksi huolenpidoksi. Seuraavassa sitaatissa on myös symbolinen itsekastraatio, veitsen luovuttaminen Janen haltuun:

So Tarzan of the Apes did the only thing he knew to assure Jane of her safety. He removed his hunting knife from its sheath and handed it to her hilt first, again motioning her into the bower.

The girl understood, and taking the long knife she entered and lay down upon the soft grasses while Tarzan of the Apes stretched himself upon the ground across the entrance.

(Tarzan of the Apes, 189)

Seksuaalisuutensa hallinnassa Burroughsin sankari osoittaa kykynsä hallita itseään, ja voi siksi hallita myös muita.[511]

Phaidor rinnastuu Mars‑trilogian miespuolisiin roistoihin yrittämällä surmata Dejah Thorisin, ja Oparin La yrittää Tarzan‑kirjoissa surmata Janen. Seksuaalinen nainen on uhka hyvälle naiselle ja sitä kautta äitijumalalle. Useimmista miespuolisista roistoista poiketen niin Phaidorin kuin Lankin luonteeseen rakentuu kuitenkin alusta alkaen ristiriita. Phaidor saattaa välillä vaikuttaa surumielisen ihmettelevältä, kuin hän yrittäisi ymmärtää sankarin jaloja tunteita. Lopussa kuvataankin Phaidorin muuttuminen: hän on ymmärtänyt, mitä on oikea rakkaus. Hän pelastaa John Carterin varmasta kuolemasta ja luovuttaa hänet Dejah Thorisille. Ennen syöksymistään kuolemaan hän puhuu itsestään kolmannessa persoonassa, kuten hän ennen on tehnyt suuttuessaan:

"‑ ‑ and if Phaidor, daughter of the Holy Hekkador of the Holy Therns, has sinned she has this day already made partial reparation, and lest you doubt the sincerity of her protestations and her avowal of a new love that embraces Dejah Thoris also, she will prove her sincerity in the only way that lies open ‑ having saved you for another, Phaidor leaves you to her embraces."

(The Warlord of Mars, 148)

Phaidor selittää itsemurhansa syyksi aiemmat väärät tekonsa ja syyllisyydentunteen, mutta hän tietää myös nyt olevansa Dejah Thorisin kanssa tasaveroinen kilpailija. Hän ilmoittaa luopuvansa John Carterista, mutta ei ole varma jalon aikomuksensa kestävyydestä, ja hän varmistaa sen kuolemalla. Phaidor on traaginen sankari, eikä syyllisyys, jota hän tuntee, johdu seksuaalisuudesta, vaan osittain samoista aggressiivisista teoista, joista John Carterin sankaruuskin koostuu. Lisänä ovat petokset ja julmuus, joihin hän therninä on osallistunut. Seksuaalisuus saa ehdollisen hyväksynnän, koska Phaidor osoittaa, että se voi jalostua rakkaudeksi.

12.2. Naisen asema sankarin maailmassa

12.2.1. Naisen omistaminen

Ilias‑analyysissaan Simone Weil toteaa, että sodassa kehittyy taipumus kokea toinen ihminen esineenä, ja tuhotut ihmishenget tuntuvat voittoisasta sankarista lapsen rikkomilta leluilta. Väkivaltaan ja voimaan pohjaaviin yhteiskuntiin juurtuu tämä taipumus syvälle, ja koska miehet hallitsevat näitä yhteiskuntia, naisen esineistäminen on niille tyypillistä. Iliaan alussa Khryseis on Agamemnonille esine, jota hän ei luovuta isälleen ja Briseis esine, joka Akhilleuksen on luovutettava Agamemnonille.[512]

Odysseuksen epäröinti Kirken vuoteeseen mennessä ei johdu moraalista, vaan siitä, että Kirke itsenäisenä naisena on hänen valtapiirinsä ulkopuolella. Seksuaalisuus voi tällaisessa tilanteessa kääntää voimasuhteet päinvastaisiksi ja nainen voi saada yliotteen miehestä.

Tunnetun historian ajalta on tietoa oikeastaan vain miesten hallitsemista yhteiskunnista, joissa väkivalta on ollut ainakin jossain määrin mukana kilpailuna vallasta, asemasta ja omaisuudesta, ja nainen on kaiken aikaa ollut tässä kilpailussa pohjalla. Alistamisen laatu ja raskaus ovat vaihdelleet, mutta periaatteessa asetelma on pysynyt samana. Kulttuurinen näkemys miehen seksuaalisuudesta toimintana, jonka kohde nainen on, liittää kaiken miehen seksuaalisuuden valtaan ja vallankäyttöön.[513]

Kun miehistä yhteiskuntaa ja sen arvoja kritisoivaa romanssia kirjoittaa mies, hän puolustaa kokonaista ihmisyyttään, naista itsessään. Burroughsin sankari on myyttisellä tasolla sekä Ares että Demeter/Afrodite, Adonis ja Kore. Oikean ja väärän raja asettuu melodraaman lakien mukaan sankarin ja roiston väliin. Sankarin tehtävä on edustaa sitä mitä ihminen haluaisi olla, roiston sitä, mitä ihminen ei halua olla, vaikka hänessä itse asiassa olisi valmiudet siihenkin.[514]

Miehen romanssissa, jossa nainen kohotetaan jumalattareksi, pahinta on jumalattaren häpäiseminen, ja roisto aikookin yleensä raiskata sankarittaren; joskus aikomus on myös tappaa hänet, mutta se ei ole keskeistä. Raiskaus kuvataan Mars‑trilogiassa kliseiseen tapaan "kuolemaa kauheammaksi", luonnehdinta, jota myös lännenkertomus ahkerasti käyttää. Sen merkitys on Mars‑trilogiassa paljon suurempi kuin kuoleman.

Raiskausta aikovan motiivina voi olla himo, mutta sitäkin tärkeämpää on usein Dejah Thorisin häpäiseminen kostoksi hänestä välittäville miehille. Tal Hajus, tharkien julma jeddak, kuvaa motiiveja:

“- - But before the torture you shall be mine for one short hour, and word of that too shall go forth to Tardos Mors, Jeddak of Helium, your grandfather, that he may grovel upon the ground in the agony of his sorrow.

(A Princess of Mars, 97)

Usein Dejah Thoris on tarkoitus raiskata kostona John Carterille. Tämä pohjautuu paitsi ajatukseen siitä, mitä sankari tunteenomaisesti kärsii kuullessaan rakastettunsa kohtelusta, myös käsitykseen, joka oli olemassa jo antiikissa: aviomiehelle, isälle ja veljelle oli häpeäksi, ettei hän ollut pystynyt suojelemaan naista.[515]

Raiskaus uhkaa Burroughsin teoksissa vain naista; miestä voi uhata ainoastaan muunlainen kidutus, ilman vihjaustakaan seksuaaliseen häpäisemiseen. Fiedlerin mukaan tällaisissa kertomuksissa vain naisella voi olla suojelemisen arvoinen hyve.[516]

Raiskauksen uhka liittyy Mars‑trilogiassa myös politiikkaan, Dejah Thorisia tavoittelevat eri kansojen hallitsijat oman valtansa lisäämiseksi, ja osa tarjoaa naiselle vastentahtoista avioliittoa. Tämä yhdistyy selvästi Troijan Heleneen, jota ei tuotu Troijaan vain henkilökohtaisen viehättävyytensä takia. Helenestä puhutaan aina "aarteineen". Hänellä oli omaisuutta ja yhteiskunnallinen asema; matrilineaarinen periytyminen teki hänestä tärkeän, Menelaoksella oli valtaa nimenomaan vaimonsa puolisona.[517] Odysseuksen kotiin majoittuneet kosijat eivät hekään tavoittele naista vain hänen itsensä vuoksi, vaan saadakseen avioliiton kautta haltuunsa omaisuuden.

Priamoksen myötätuntoisista sanoista Iliaan kolmannessa laulussa voi olettaa Helenen kaipaavan entistä puolisoaan, Priamoshan kehottaa Heleneä tulemaan muurille katselemaan "että sä puolisos entisen näät, sukus, ystäväs muutkin"[518]. Helene on kuitenkin saalis, josta ei luovuta. Häneen vertautuvat akhaijien leirissä olevat naiset, sotasaaliit jotka on jaettu miehille heidän käyttöönsä.[519]

Dejah Thorista tavoittelevista miehistä vain yksi, Zodangan jeddakin poika Sab Than, toimii rakastuneena. Hänkin silti vähät välittää Dejah Thorisin vastahakoisuudesta, hän vaatii ja painostaa tätä avioliittoon. Tharkien jeddakin Tal Hajuksen motiivina on halu kiduttaa, ja häpäistä naisen kautta tämän isoisää, suurta vastustajaansa. Thuridin motiivina raiskata Dejah Thoris on halu kostaa John Carterille, samoin Matai Shangin, mutta molemmat joutuvat myös himon valtaan. Salensus Oll, joka tarjoaa pakkoavioliittoa, kuvataan "karkeaksi ja eläimelliseksi".[520] Zat Arrasin syy painostaa Dejah Thoris avioliittoon kanssaan on yksinomaan poliittinen: jos hän saisi Dejah Thorisin vaimokseen, hän voisi nousta Heliumin jeddakiksi.

Kore‑myytti ja sen käsitys naisen ja miehen suhteesta on ymmärrettävissä sen pohjalta, mikä naisen asema antiikin yhteiskunnissa oli. Julia Kristeva kuvaa antiikin kreikkalaisen naisen avioliitossaan turvananojan kaltaiseksi.[521] Kirsti Simonsuuri huomauttaa Euripideen Medeia‑tragediaa analysoidessaan, että jokaisen kreikkalaisen naisen kohtalossa oli jotain samaa kuin Medeian. Medeia on muukalainen kulttuurissa, johon Jason on hänet tuonut, mutta vielä enemmän nainen oli muukalainen miesten maailmassa.[522]

Koska suvun järjestämä avioliitto saattoi olla naiselle varsinkin aluksi hyvin vastenmielinen, ei ole ihme, että Koren myytti kietoo avioliiton ja raiskauksen yhteen. Avioliiton ja raiskauksen yhdistäminen myytin tasolla saattaa kuitenkin olla myös ihmisluonnon pohjalta syntynyt ajattelutapa. Zeitlin toteaa, että seksuaalisuuden tekee ongelmalliseksi sen kuuluminen raja‑alueelle rakkauden ja aggressiivisen väkivallan välillä.[523] Mars‑trilogia siirtää seksuaalisuuden kokonaan väkivallan yhteyteen, seksuaalisesta halusta puhutaan vain roistoilla, ja se on aina tuomittavaa. Olennaista ei ole ‑ kuten ei ollut Koren myytissäkään ‑ tarjoaako mies myös avioliittoa. Jopa rakastuminen, johon liittyy aikomus edistää pyyteitään painostuksella, saa yhtä ankaran rangaistuksen kuin raiskausyritys.

Antiikin kreikankieli ei tunne yhtenäistä termiä raiskaukselle, vaan tekoja, jotka meidän käsityksemme mukaan ovat raiskauksia, kuvataan monin erilaisin ilmaisuin, riippuen tapahtumaan liittyvistä piirteistä.[524] Sekä tekijät että uhrit kokivat tilanteen toisin kuin nykyihminen. Moni sankari, heeros, syntyi jumalan raiskaamalle kuolevaiselle, ja sotavankinaisen lapsi saattoi kasvaa isänsä kodissa puolisisarustensa vertaisena. Tällaisessa kulttuurisessa ajattelussa ei synny myyttiä raiskauksesta "kuolemaa kauheampana". Iliaan alussa isä on hakemassa tytärtään sotavankeudesta. Hän tarjoaa lunnaita, eikä häntä tunnu häiritsevän se, että Agamemnon ilmiselvästi myöntää sukupuolisuhteensa tyttöön. Raiskattu ei siis ole menettänyt ihmisarvoaan eikä perheensä ja sukunsa jäsenyyttä, vaan hän voi palata omiensa luo, jossa hänet vastaanotetaan iloiten. Myös Troijan Helene on sodan jälkeen kelvollinen palaamaan aviomiehensä luo, oli hänet sitten vietelty tai viety väkisin. Homeroksen suhtautuminen raiskaukseen on käytännöllinen ja arkinen. Naisen ihmisarvo ja hänen sosiaalinen kelpoisuutensa säilyvät.[525]

12.2.2. Naisen kunnia ‑ ja sen menetys

Mars‑trilogiaan sisältyy meille tuttu ajatus romanttisesta rakkaudesta ja naisen oikeudesta valita puoliso tunteittensa pohjalta. Vasta tällainen ajattelutapa johtaa käsitykseen, että raiskaus loukkaa nimenomaan naisen oikeuksia eikä vain aviomiehen, isän tai veljen. Kuitenkin 1900‑luvun alkupuolen viihde on ‑ jos sitä lukee realismina ‑ paljon julmempi naista kohtaan kuin Homeroksen eepokset. Klisee "kuolemaa kauheampi", jota myös Dejah Thoris käyttää,[526] on siinä täysin asiallinen ilmaisu, ja kuolemaa kauheammaksi tapahtuneen tekee sen myyttinen ja sosiaalinen merkitys.

Mars‑trilogiassa raiskauksen uhka kohdistuu yleensä Dejah Thorisiin, ja John Carter ehtii säännöllisesti pelastamaan hänet. Genren vaatimuksiin kuuluu, että hänet on pelastettava, koska raiskattu sankaritar ei enää kelpaa äitijumalaksi, vaimoksi eikä rakastetuksi. Lännenkertomuksissa kunniallisen naisen kuuluu tappaa itsensä mieluummin kuin alistua raiskaukseen. Burroughsin teksti kuitenkin vihjaa varovaisesti, että Thuviaa himoinnut thern on ehkä saanut tahtonsa läpi, mainitsemalla, että Thuvia on ollut thernin lelu, "plaything"[527]. Koska Thuvia myöhemmin kelpaa Carthoriksen puolisoksi, teksti ei syyllistä raiskattua naista, vaikkei tämä olisikaan tehnyt itsemurhaa ennen tapahtumaa tai edes jälkeenpäin.

Raiskauksen kokeminen elämän loppuna, josta on mahdoton toipua, kehittyi vasta kulttuurissa, jossa seksuaalisuus ja varsinkin naisen seksuaalisuus oli synti.[528] Neitsyys muuttui elämän ohimenevästä vaiheesta tilaksi, jota naiselta tavallaan edellytettiin jatkuvasti. Analysoidessaan Neitsyt Marian merkitystä Julia Kristeva korostaa, että siinä elää käsitys kuoleman ja seksuaalisuuden yhteydestä, vaikka myös antiikin käsitys äitijumalasta näyttää etsineen uutta muotoa varsinkin itäisen kristillisen kirkon piirissä. Kristillisyys on vahvasti maternaalista, mutta se on kaukana Afroditen edustamasta äidillisyyden ja aistillisuuden yhdistelmästä.[529] Uudenlaisen äitijumalan piti olla synnitön, sillä vain siten hän saattoi olla kuolematon ja jumala. Burroughsin tekstien äitijumalalla on kristillisiä piirteitä enemmän kuin kirkkoon kuulumaton kirjailija itse ehkä huomasikaan; raiskattuna Dejah Thoris menettäisi myyttisen merkityksensä.[530]

12.2.3. Miehisen kulttuurin kritiikki

Antiikin oloissa tuntui luonnolliselta, että nuori nainen oli haluton avioliittoon, koska se merkitsi vapauden päättymistä ja yhteiskunnallisten velvollisuuksien alkamista kulttuurissa, joka ei ollut naiselle ystävällinen. Danaidit vievät tämän vastenmielisyyden päätepisteeseensä: uhattuaan ensin tappaa itsensä he valitsevat aggressionsa suunnan uudelleen ja tappavat hääyönä miehet, jotka pakottivat heidät vaimoikseen. Kristevan mielestä tämä kuvaa avioliittoon aina kuuluvaa väkivaltaista puolta.[531] Zeitlinin mukaan danaidien tarina kääntää esiin Koren myytin toisen mahdollisuuden: suostumatta itse kuolemaan nainen tappaa.[532]

Koren myytti ei kuitenkaan johda Koren kuolemaan, vaan väkivallan ja rakkauden monimutkaiseen mutta kestävään tasapainoon. Mars-trilogiassa sankari ja sankaritar löytävät keskinäisen yhteisymmärryksen ja luottamuksen, mutta uhkana on heitä ympäröivä kulttuuri.

Dejah Thorisin raiskausta yrittäneissä ovat edustettuina kaikki Marsin rodut, ja siihen syyllistyvät yleensä johtopaikoilla olevat. Tämä kuvaa Marsin kulttuurien rappeutuneisuutta. Odysseuksen on vaimoaan ja poikaansa auttaakseen palautettava järjestys kotiinsa. John Carterin on luotava koko Mars-planeetalle uusi järjestys.

Odysseusta auttaa Athene, sekä miehisen että naisellisen kulttuurin edustaja. Myös John Carter tarvitsee tukea kulttuurin puolelta, pelkkä luontainen sankaruus ei riitä.

Myytti äitijumalasta on ehkä aina ollut protesti, hyökkäys miehisten arvojen ylivaltaa vastaan.[533] Fiedlerin mukaan naisen idealisointi luonnollisen ja hyvän edustajana on ollut erityisen voimakasta kulttuureissa, joissa naisen asema oli todella huono ja suojattoman naisen raiskaaminen pikemminkin käytäntö kuin poikkeus. Trubaduurirunous oli naisenpalvonnassaan verhottu protesti patriarkaatin arvoja vastaan.[534] Vuosisadanvaihteen kulttuuri ei sekään ollut mikään tasa‑arvon malli.[535] Käsitys, jonka mukaan nainen oli mieheen verrattuna alikehittynyt ja vajaa, ei ollut harvinainen, ja kirjallisuus käsitteli usein pettymystä omaan aikaansa pakenemalla kaukaisiin mielikuvituksellisiin ympäristöihin ja/tai naisen kokemukseen.[536] Viihteellinen teksti, melodraama ja romanssi olivat valtarakenteita vastustavia tekstejä, ja Radway näkee vielä 1980‑luvun naisten romanssissa paon, jossa lukijat "try to imagine themselves as they often are not in day‑to‑day existence, that is, as happy and content"[537].

Raiskaus on Burroughsin teosten mytologisessa todellisuudessa naisen luonnon ja kulttuurin uhkaamista; raiskausta yrittävä haluaa tuhota naisen ja naisellisuuden. Romanssissa raiskauksen uhkaama sankaritar on yhteiskunnan uhriksi määräämä neito, Ifigeneia,[538] jonka ihmisarvon miehinen kulttuuri kiistää. Neidon pelastaminen kuvaa siten sankarin yhteiskunnallista tehtävää, päämäärää jonka saavuttamiseen Mars‑trilogia huipentuu.

13. Väärän jumalan kukistuminen

13.1. Utopia maailmanrauhasta

Mars‑trilogia kertoo, kuinka kauan sitten, ennen Marsin merien kuivumista, planeetalla eli hyviä, rauhanomaisia ihmisiä. Kauan sitten kadonnut kulttuuri oli ollut korkeatasoinen, mutta se tuhoutui, koska taisteleminen oli sen edustajille vastenmielistä, eivätkä he tahtoneet puolustautua sotaisen vihreän rodun laumoja vastaan.[539] Jäljellä oli vain muistomerkkejä, kauniita rakennuksia, taideteoksia ja tarinoita.[540]

Marsin muinainen kulttuuri muistuttaa sitä, mitä 1900‑luvun alussa Kreetan kaivausten perusteella uskottiin minolaisesta kulttuurista. Minolaiset kuviteltiin ystävällisiksi, kauneutta ja rauhaa rakastaviksi ihmisiksi.[541] Esitettiin myös olettamuksia, että minolainen yhteiskunta olisi ollut matriarkaatti.[542]

Muinaisia marsilaisia esittävät maalaukset tuhoutuneiden kaupunkien seinissä tuovat ihmisten hiusten väriä lukuun ottamatta mieleen Knossoksen freskot:

They were clad in graceful, flowing robes, highly ornamented with metal and jewels, and their luxuriant hair was of a beautiful golden and reddish bronze. The men were beardless and only a few wore arms. The scenes depicted for the most part, a fair‑skinned, fair‑haired people at play.

(A Princess of Mars, 59)

Heidät Dejah Thoris asettaa esikuvaksi elämäntavasta, johon tulisi palata.[543]

Odysseiankin taustalla on utopia rauhanomaisesta kansasta, faiaakeista, jotka ovat väistyneet kaukaiselle saarelleen pakoon väkivaltaisia naapureitaan kyklooppeja, elävät sovussa kaikkien kanssa ja auttavat haaksirikkoiset kotitielle. Faiaakeilla on jäänteitä matriarkaatista, heidän kuninkaansa Alkinoos kunnioittaa vaimoaan "kuin ennen oli tapana", ja Nausikaa neuvoo Odysseusta, että turvananojan kannattaa heti kääntyä kuningattaren puoleen, koska tämän päätös ratkaisee.[544] Mahdollisia jäänteitä matriarkaalisesta kulttuurista on myös Penelopen itsenäisyydessä ja Odysseuksen kunnioittavassa suhtautumisessa häneen.

Penelopen käytöksestä outoa kerjäläistä kohtaan näkee, mitä ovat ne kulttuurin arvot, joita nainen parhaimmillaan edustaa. Siinä on samaa ystävällisyyttä kuin Nausikaalla, joka selittää Odysseusta pelkääville palvelustytöille: "Harhaillen, hädän all' ajelehtinut on tämä tänne;/ häntä on auttaminen; Zeun tuomia kaikkipa vieraat/ kaikk' osapuutot on aina"[545].

Miesten johtamissa yhteiskunnissa miesten valta on perinteisesti keskittynyt julkisiin asioihin, sen aluetta on ollut kaupunki, polis. Naisen hallitsemaa aluetta on ollut koti, oikos. Penelopea ahdistelevat kosijat uhkaavat naisen kulttuuria, oikosta, miehisen kulttuurin suojelemina; polis ei Telemakhoksen pyynnöistä huolimatta tule avuksi talossa häikäilemättä mellastavia miehisen ylivallan edustajia vastaan. Myös Marsin kulttuurit alistavat naista ja kaikkia heikompia. Vahvemman oikeuteen perustuvissa kulttuureissa sankarilla olisi mahdollisuus kohota vallan huipulle, mutta hänen sitoutumisensa äidillisiin arvoihin suuntaa hänen toimintansa kulttuurinsa vastustamiseen, heikompien puolustamiseen. John Carter on monien muiden yli‑inhimillisten sankarien tavoin "vapahtajan korvike, tulevan oikeudenmukaisuuden valtakunnan airut"[546]. Hänessä henkilöityy romanssi, jossa hyvä voittaa pahan. Kristus nousemassa haudasta, manalasta palaava Kore ja raiskaajalta pelastunut neito ovat tämän voiton vertauskuvia,[547] mutta voitto on yhteiskunnallinen, ja johtaa suuriin poliittisiin uudistuksiin koko planeetalla.

Dejah Thoris asettaa jumalattaren roolissaan sankarin päämääräksi maailman, jossa vallitsee tasa‑arvo ja ystävyys.[548] Tämä päämäärä ei ole matriarkaatti, vaan yhteiskunta, jossa jokaisella on ihmisarvo riippumatta rodusta, kansallisuudesta tai sukupuolesta. Siinä maailmassa ei enää ole sotia. On historian ironiaa, että trilogian päätösosan ilmestymisestä kului vain muutama kuukausi ensimmäisen maailmansodan puhkeamiseen.

Louekarin mukaan John Carter toteuttaa amerikkalaisen mytologian ajatusta amerikkalaisten kohtalosta käydä ristiretkiä koko maailman vapauden ja demokratian puolesta.[549] Burroughsin isänmaallisuus oli, kuten Holtsmark toteaa, lähes fanaattista.[550] Hänen luonteenlaatunsa ei ollut mitenkään kriittinen tai analyyttinen, hänellä oli vahvoja poliittisia mielipiteitä ja vähän tietoa,[551] kuten hän itsekin myönsi.[552] Mutta John Carter toteuttaa Mars‑trilogiassa ihmisen perusunelmaa, ei poliittista ohjelmaa.[553]

Cawelti toteaa että lännenkertomuksilla on aina ollut yhtäläisyyksiä sen retoriikan kanssa, jolla on puolustettu Amerikan sotapolitiikkaa. Hänen mielestään tämä on myös genren suosion yksi syy,[554] mutta sekä lännenkertomus että Burroughsin teokset ovat olleet hyvin suosittuja myös maissa, joiden käsitykset ovat kaukana amerikkalaisista. Robertsonin mukaan amerikkalaisilla oli mielestään oikeus hallita alueita, jotka eivät olleet valmiita vapauteen ja itsehallintoon.[555] Burroughsin parodinen runo Kiplingin "Valkoisen miehen taakasta" kritisoi selvästi ajatusta.

‑ ‑ Take up the white man's burden;

'Tis called "protectorate,"

And lift your voice in thanks to

The God ye well might hate.

‑ ‑ Abandon nature's freedom,

Embrace his "Liberty;"

The goddess of the white man

Who makes you free in name;

But in her heart your colour

Will brand you "slave" the same.

Take up the white man's burden,

And learn by what you've lost

That white men called a counsel

Means black man pays the cost. ‑ ‑

(Siteerannut Porges 1976, 709)

John Carter järjestää jokaiselle kansalle uuden hallitsijan sen omasta keskuudesta ja valloitetut alueet saavat takaisin todellisen itsenäisyytensä, ne eivät ole "free in name". Sellaisesta ei voinut uneksiakaan uskottavasti kuin planeettamme ulkopuolelle sijoittuvassa fantasiassa. Tarzan ei koskaan edes yritä kumota siirtomaaherruutta.

13.2. Pahuus Marsissa

13.2.1. Paha ihmisluonnon osana

Pahuus Marsissa muodostaa pyramidin. Sen laaja pohjakerros on ihmisluontoon kuuluvaa. Keskeistä siinä on julmuus, jota John Carter tapaa kaikkialla, kärjistyneimpänä tharkeilla. Heidän julmuutensa on luonnonmukaisuudessaan lähes yhtä puhdasta ja viatonta kuin eläinten. Ihmiselle julmuus kuitenkin tuottaa nautintoa, mitä sankari paheksuu, vaikkakaan ei kovin syvästi. Sankarin on hyväksyttävä se, sekä muissa että tietyssä määrin myös itsessään. Tharkeissa kärjistyy miehen luonnon aggressiivinen sotaisuus; he ovat Areen tuhoa tuottava puoli. Phaidorin pahuus on myös tätä luonnollista pahuutta. Hänessä henkilöityvät ne ominaisuudet, joita sankari ei Afroditessa hyväksy: seksuaalinen halu ja itsekkyys. Tähän sankari ei suhtaudu yhtä ymmärtävästi kuin tharkeihin, mutta ei myöskään tuomitse sitä kovin jyrkästi.

Luonnonmukainen pahuus tulee saada hallintaan, mutta sitä ei tarvitse hävittää; Tars Tarkas, Ares, on John Carterin paras ystävä. Väkivallan on oltava oikeudenmukaisuuden ja rakkauden palveluksessa, ja itsekkyydestä puhdistunut seksuaalisuus on hyväksyttävää: trilogia ei paheksu Tars Tarkaksen ja Gozavan sukupuolisuhdetta, vaikka esiaviollinen suhde sankarille itselleen onkin mahdottomuus.

13.2.2. Paha kulttuurissa

Kun siirrytään kulttuuriin, ollaan pahuuden pyramidin keskiosassa. Pahuuden toista astetta edustavat selvimmin thernit, joiden rakentaman rotuopin mukaan kaikki muu elämä Marsissa on luotu thernien tarpeisiin.[556] Tämän takia thernit ovat mielestään oikeutettuja harjoittamaan uskonnollista petosta ja houkuttelemaan Marsin muita ihmisiä vapaaehtoiselle matkalle Dorin laaksoon, jossa ihmisiä odottaa luvatun taivaan sijasta julma kuolema tai orjuus.

Thernien petos koituu kaikessa julmuudessaankin thernien yhteisön eduksi, ja löytyy vielä suurempi vääryys, ideologinen alistaminen ja uskonnollinen huijaus vain oman yksityisen edun takia. Pahuuden huippu on Issus. Hän hallitsee mustaa rotua, Ensiksi Syntyneitä, jotka vuorostaan lupaavat therneille taivasta ja pettävät heitä. Issuksen pahuus ei ole sen yhteisön vastuulla, joka toteuttaa hänen käskyjään, sillä Ensiksi Syntyneillä on totinen usko Issuksen jumaluuteen.

Luen Issusta miehisen vallan väärinkäytön huipentumana, koska luen Mars‑trilogiaa melodraamana ja romanssina; paha on niissä miehistä myös naisen valepuvussa esiintyessään. Issuksen naiseus on Mars‑trilogian äitijumalan vastakohta ja vääristymä; Issuksen vanhuus ja rumuus on käänteistä Dejah Thorisin ja Thuvian nuoruudelle ja kauneudelle. Kuten Homeroksen eepoksissakin, Burroughsin teoksissa ulkomuoto usein kuvaa luonnetta. Kauneus ja ikuinen nuoruus ovat sisäisen kauneuden symboli.[557] Issuksen rumuus kuvaa hänen pohjatonta pahuuttaan. Myös trilogian ensimmäisessä osassa pahuus tiivistyy rumaan vanhaan naiseen, Sarkojaan. Sankarin aggressio Sarkojaa kohtaan on raju; hän uhkaa jopa tappaa tämän, koska Sarkoja on kohdellut julmasti Dejah Thorista.[558] John Carterin tavoite on myös tappaa Issus, mutta viime hetkellä hän kuitenkin kammoaa vanhan naisen surmaamista ja heittää hänet petetyille entisille kannattajille, jotka repivät hänet kappaleiksi.

Issuksessa voi nähdä vertauskuvan pahasta äidistä, varhaislapsuuden suurimpien pettymysten aiheuttajasta, hyvän äidin toisesta puolesta, jonka lapsi mielellään tuhoaisi.[559] Mars-trilogiassa Issus on äitijumalan vastakohta, joka ei sijoitu luontoon, vaan kulttuuriin, jossa hänen valtapiirinsä merkitsee loppua kaikille pyrkimyksille yhteiskunnalliseen oikeudenmukaisuuteen. Issus on myös myytin luontoon pohjautuvan totuuden vastakohta, kulttuuriin kuuluvan propagandan luoma valhemyytti.

Issus on kaapannut käyttöönsä hyvän, ihmisten uskonnollisen kaipuun, ja hän on tehnyt sen vallanhalunsa ja ahneutensa takia. Hän on saanut ihmiset uskomaan valheellisiin ennakkoluuloihin ja ajanut sillä lailla Ensiksi Syntyneet riistämään thernejä ja thernit riistämään muita rotuja. Issukselle on mahdollista kehitellä mielenkiintoisia uskonnollisia ja poliittisia tulkintoja, mutta varminta lienee kuitenkin tulkita hänet laveasti miksi hyvänsä uskonnolliseksi johtajaksi, joka väittää edustavansa Jumalan tahtoa silloinkin, kun ajaa omia etujaan. Hän on ideologinen johtaja, joka rakentaa ennakkoluulojen verkon. Hän voi olla myös vertauskuva ihmisen taipumukselle ennakkoluuloihin.

Issus väittää olevansa vastaus asioihin, joihin ihminen Burroughsin mielestä ei voi löytää vastausta.70 John Carter kohdistaa rukouksia ja kiitoksia jonnekin, mutta hän rukoilee tuntematonta voimaa, jota hän ei yritä määritellä eikä hallita, ja jonka tahtoon hän alistuu yhtä luontevasti kuin Akhilleus Olympoksen jumalien. Issus on ihmisen hybris suurimmillaan; hän on äärimmäisen röyhkeä väittäessään itseään jumalaksi ja käyttäessään koko ihmiskuntaa hyväkseen. Hän on yhteiskunnallinen, kulttuurinen Haades. Hänen ympärillään vankeina ja orjina on aina joukko nuoria tyttöjä, jotka tapetaan, kun he ovat vuoden palvelleet Issusta. Issuksen luomassa uskonnollisten ennakkoluulojen, rotuopin ja ihmisen esineistämisen maailmassa nämä nuoret naiset ovat kaiken alistamisen symboli. Hyväksikäyttöä konkretisoi, että Issus syö maukkaimmat uhrinsa,[560] kuten Marsin ylemmät rodut, mustat ja valkoiset, syövät alempina pitämiinsä rotuihin kuuluvia.

13.3. Pahan voittaminen

13.3.1. Athenen apu ja sankarin tukijoukot

Agamemnonin edustama miehinen valta esineistää Iliaassa ihmistä yleensä ja erityisesti naista.[561] Kun Agamemnon ilmoittaa ottavansa itselleen Akhilleukselle sotasaaliina luovutetun naisen, Akhilleus ei haluaisi luovuttaa tätä, koska hänen mielestään kysymyksessä on ihminen, johon hän on ehtinyt kiintyä, kuten nainenkin häneen. Vaikka Akhilleuksen kiintymys on laimeaa, hän toteaa: "joka mieshän, joll' on kuntoa, mieltä,/ vaalija hellä on naiselleen, niin häntä mä myöskin/ armastin sydämestäni, vaikk' oli vain sotasaalis"[562]. Nainen on kuitenkin ollut vankina myös Akhilleuksen luona, ja on houkuttelevaa ajatella, että koska Akhilleus ei esineistä naista, hän ei koe menettävänsä varsinaisesti omaisuuttaan. Hän varoittaa vakavasti, että jos Agamemnon yrittää viedä häneltä jotain muuta, hän turvautuu miekkaansa.[563]

Akhilleus kuvaa tosielämän lohduttomuutta, kulttuuriaan vastaan taistelevan sankarin sortumista. Odysseian kotiinpalaava sankari on sopeutuja, joka ei yritä vastustaa kulttuurin vääryyksiä muuta kuin silloin, kun hänen on turvattava kotinsa. Lännensankaritkin tuovat oikeudenmukaisuuden vain lähipiiriinsä. Mars-trilogian sankari uudistaa koko planeetan kulttuurin.

Athene on se jumala, estää Iliaan alussa Akhilleuksen aikeen surmata Agamemnon, ja joka auttaa Odysseusta kotiinpaluussa ja kodin pelastamisessa. Athene on kulttuurin jumala, joka kuuluu sekä polikseen että oikokseen, miehisen ja naisellisen kulttuurin alueelle. Vahvemman oikeuteen perustuvan kulttuurin sijaan Athene tuo kulttuurin,

jossa valta ei siirry väkivallan kautta.[564]

Sellaisissa eläinyhteisöissä. joissa valta on johtajauroksella, vallanvaihto tapahtuu yleensä taistellen. Epäilemättä ihmisessä on niin paljon ihmiseläintä, että maskuliinista kilpailun- ja taistelunhalua löytyy jossain määrin niin miehiltä kuin naisiltakin.[565] Väkivallan avulla aikaansaadun vallan ongelma kuitenkin on, että sitä todennäköisesti joudutaan myös ylläpitämään väkivallalla.[566]

Odysseus ottaa haltuunsa oman kotinsa ja surmaa tunkeutujat. Hän ei halua laajentaa valtaansa kotinsa ulkopuolelle, vaan Athenen avulla ympäröivän yhteisön kanssa tehdään "ikikestävä rauha"[567].

John Carter ei käy valloitussotia, vaan vastustaa vallan väärinkäyttöä.[568]Korkea arvo, jonka hän saa trilogian lopussa, on kunnianimi, johon ei sisälly valtaa. Hän toteaa omasta toiminnastaan:

Twenty-two years before I had been cast, naked and a stranger, into this strange and savage world. The hand of every race and nation was raised in continual strife and warring against the men of every other land and colour. Today, by the might of my sword and the loyalty of friends my sword had made for me, black man and white, red man and green, rubbed shoulders in peace and good-fellowship. All the nations of Barsoom were not yet as one, but a great stride forward toward that goal had been taken, and now if I could but cement the fierce yellow race into this sodality of nations I should feel that I had rounded out a great lifework, and repaid to Mars at least a portion of the immense debt of gratitude I owed her for having given me my Dejah Thoris.

(The Warlord of Mars, 153‑154)

Paitsi taistelukykyynsä John Carter liittää siis saavutuksensa ystäviensä tukeen ja tunteisiinsa Dejah Thorista kohtaan. Dejah Thoris on sekä naisen luontoa edustava äitijumala että kulttuuria edustava Athene.[569] Genre pyrkii säilyttämään käsityksen hänestä neitsytjumalattarena avioliitosta ja pojasta huolimatta, ja hänet esitetään aina isänsä ja isoisänsä jälkeläisenä, niin kuin Athene on Zeuksen tytär ja Kronoksen pojantytär. Dejah Thorisilla on laaja julkinen vaikutusvalta ja hän pyrkii toteuttamaan ihmisten välistä oikeudenmukaisuutta.

Mars‑trilogian Athenea edustaa myös kaikkien niiden tuki, jotka arvostavat John Carterin päämääriä.

Odysseus saa auttajikseen kosijoita vastaan kaksi palvelijaansa, jotka edustavat sankarin arvoihin sitoutunutta kulttuuria. Mars‑trilogiassa sankarin tukijoukko on laaja. Sitä edustavat muun muassa ihmiset, jotka puuttuvat asiaan epäoikeudenmukaisen tuomion uhatessa John Carteria, jolle Zat Arras ei halua antaa puheenvuoroa.

A great cry arose from the audience then: "Justice! Justice! Justice!" and Zat Arras dared not deny them.

"Speak then," he snarled, turning to me; ‑ ‑

(The Gods of Mars, 146)

Ihmiset siis vaativat oikeutta, ja jos kysymys olisi Homeroksen tekstistä, he kääntyisivät Zeuksen puoleen, sillä Zeus varjeli erityisesti oikeudenmukaisuutta.[570] Athene on isänsä tytär, joka myös suojelee oikeudenmukaisuutta ihmisten välillä.

John Carteria auttaa myös hänen sankarimaineensa. Hänen uhrauksiin valmis auttamishalu on ilmennyt hänen teoissaan, jotka tunnetaan.

Erityisen selvä on tilanne, jossa John Carter taistelee vanhaan uskoon juuttuneen Kulan Tithin, Kaolin hallitsijan eli marsilaisittain jeddakin, hovissa ylivoimaa vastaan ja vieraileva jeddak ryntää hänen vierelleen.

"Hold!" he cried. "If you value my friendship, Kulan Tith, and the age-old peace that has existed between our peoples, call off your swordsmen; for wherever or against whomsoever fights John Carter, Prince of Helium, there beside him and to the death fights Thuvan Dihn, Jeddak of Ptarth."

(The Warlord of Mars, 70)

Sekä Kulan Tith että John Carter ovat yhtä hämmästyneitä, kunnes selviää, että kysymyksessä on Thuvian isä; hän ei ole vielä tavannut Dorin laaksosta pelastunutta tytärtään, mutta on kuullut, miten John Carter on auttanut tätä. Saatuaan eri tahoilta tietoja sankarista hän on varma myös tämän vilpittömyydestä.

Jo oikeudenkäynnissä, jossa John Carter yritetään tuomita, osa kansasta asettuu hänen puolelleen. Kannattajia tulee lisää, kun hän sisällissodan välttämiseksi jopa alistumaisillaan väärään tuomioon. Yhä useampia miekkoja lasketaan hänen jalkoihinsa osoitukseksi siitä, että omistajat asettuvat hänen käyttöönsä.

John Carter ei pakota ihmisiä puolelleen, vaan he haluavat toimia hänen hyväkseen. Tompkins nimittää tätä sentimentaaliseksi voimaksi, naisen tavaksi käyttää valtaa.[571]

Suuri ilmataistelu saa yllättävän käänteen. Ilma‑aluksissa, joiden pitäisi käydä John Carterin kannattajien kimppuun, syntyy sisäinen taistelu, ja sen seurauksena alus toisensa jälkeen ilmaisee kannattavansa John Carteria. Sankarin voitto ei ole sotilaallinen vaan henkinen: usko hänen vilpittömyyteensä on voittanut.

Kohtausta, jossa John Carter ryntää Issuksen juhlissa areenalle pelastamaan petojen eteen jätettyjä suojattomia neitoja, voi lukea myös vertauskuvana yhteiskunnallisen kapinan noususta.[572] John Carter, joka itsekin on vanki, syöksyy toimintaan vääryyttä vastaan, vaikka se vaikuttaa järjettömältä uhrautumiselta. Carthoris reagoi sankarin esimerkkiin ja huutaa muille vangeille kehotuksen seurata. Syntyy valtava taistelu, johon osallistuvat myös katsomon naisorjat. Issus on tuhoutumaisillaan, mutta kapina kuitenkin vielä murskataan. Kohtauksen sanoma on silti, että yhden ihmisen pyyteetön toiminta oikean asian puolesta saa mukaansa muita, ja voitto voimakkaastakin vastustajasta on lopulta yhteisvoimin mahdollinen.

13.3.2. Myytin sankari myyttiä vastaan

Koska John Carterin Marsiin tuoma uusi järjestys pohjautuu ihmisten väliselle myötätunnolle, hänen on tuhottava Issus, ennakkoluulojen äiti. Hän joutuu kuitenkin taistelemaan ennakkoluuloja vastaan jopa parhaiden ystäviensä mielissä, sillä hänen kertomansa totuus Dorin laaksosta koetaan jumalanpilkkana, josta perinteinen rangaistus on kuolema. Alku on vaikea, vaikka tosiystävät lupaavatkin heti apuaan ja suojeluaan:

Even those who still clung to us from personal love and loyalty I think did so in the face of the fact that at heart they questioned our veracity ‑ it is very hard to accept a new religion for an old, no matter how alluring the promises of the new may be; but to reject the old as a tissue of falsehoods without being offered anything in its stead is indeed a most difficult thing to ask of any people.

(The Gods of Mars, 142)

Mars‑trilogian sankarin täytyy siis tuhota Marsia hallitseva väärä myytti, josta on tullut ihmisten toimintojen perusta. John Carterin tarinassa puolestaan luodaan myytti siitä, miten vilpitön, uhrautumiseen valmis ihmisyys voi uudistaa kulttuuria.

Mars‑trilogia päättyy planeetan asukkaiden erikoista huumorintajua kuvaavalla tavalla. John Carter kutsutaan tuomittavaksi. Hän on rikkonut perinnäistapoja, pilkannut jumalia ja asettunut lakien ulkopuolelle. Hänen tekonsa luetellaan ja tuomio julistetaan: hänet asetetaan Marsin ylimpään arvoon, jeddakien jeddakiksi. Trilogia päättyy tähän, tai oikeastaan John Carterin ja Dejah Thorisin suudelmaan juhlivan yleisön edessä. Miehen ja naisen luonto ja kulttuuri muodostavat harmonian.

14. Lopuksi

Väitetään, että unelmat ovat pakoa todellisuudesta eikä ihminen, joka lukee toiveita toteuttavaa viihdettä, halua muuttaa todellisuutta ympärillään.[573] Toiveiden pohjalta syntyneen myyttisen todellisuuden väheksyminen on kuitenkin väärin, koska nuo toiveet ilmaisevat syvää inhimillistä kaipuuta.[574] Ja jos ajatellaan Mars‑trilogian lukemista nykyajan mysteerinä, niin mysteerin tarkoitus on muuttaa ihmistä.[575]

Myytin lähisukulaisuus propagandan kanssa auttaa ymmärtämään, ettei myyttiä luovan viihteen kirjoittaminen tai lukeminen ole voimatonta pakoa todellisuudesta.[576] Myytti perustelee käyttäytymisen, eikä myytin sisäistäminen johda toimettomuuteen, vaan yritykseen päästä edes hiukan lähemmäs unelmaa.

Jokainen lapsi, joka on joskus halunnut olla John Carter, ja aikuinen, joka yhä kokee Mars‑trilogian viehätyksen, yrittänee ainakin joskus toteuttaa oikeudenmukaisuutta silloinkin, kun se vaikuttaa omien itsekkäiden pyyteiden kannalta epäedulliselta..

Lähdeluettelo

Kaunokirjallisuus

Burroughs, Edgar Rice 1979 (1912) A Princess of Mars. A Del Rey Book. First Ballantine Books Printing 1963. New York.

Burroughs, Edgar Rice 1990 (1912) Tarzan of the Apes. A Del Rey Book. First Ballantine Books Printing 1963. New York.

Burroughs, Edgar Rice 1979 (1913) The Gods of Mars. A Del Rey Book. First Ballantine Books Printing 1963. New York.

Burroughs, Edgar Rice 1991 (1913) The Return of Tarzan. A Del Rey Book. First Ballantine Books Printing 1963. New York.

Burroughs, Edgar Rice 1993 (1913‑1914) The Warlord of Mars. A Del Rey Book. First Ballantine Books Printing 1963. New York.

Burroughs, Edgar Rice 1991 (1914) The Beasts of Tarzan. A Del Rey Book. First Ballantine Books Printing 1963. New York.

Burroughs, Edgar Rice 1992 (1915) The Son of Tarzan. A Del Rey Book. First Ballantine Books Printing 1963. New York.

Burroughs, Edgar Rice 1991 (1916) Tarzan and the Jewels of Opar. A Del Rey Book. First Ballantine Books Printing 1963. New York.

Homer The Iliad part I. With an English translation by A. T. Murray 1988 (1924). Harvard University Press. London.

Homer The Iliad part II. With an English translation by A. T. Murray 1985 (1925). Harvard University Press. London.

Homer The Odyssey part I. With an English translation by A. T. Murray 1995 (1919). Revised by George E. Dimock. Harvard University Press. London.

Homer The Odyssey part II. With an English translation by A. T. Murray 1995 (1919). Revised by George E. Dimock. Harvard University Press. London.

Homeros Ilias. 1990 (1919) Suomentanut Otto Manninen. WSOY. Helsinki.

Homeros Odysseia. 1990 (1924) Suomentanut Otto Manninen. WSOY. Helsinki. Homeros Odysseia. 1972 Suomentanut Pentti Saarikoski. Otava. Helsinki.

Muut lähteet

Aristoteles 1977 (1967) Runousoppi. Suom. Pentti Saarikoski. Otava. Helsinki.

Aristoteles 1981 Nikomakhoksen etiikka. Suom. Simo Knuuttila. Gaudeamus. Helsinki.

Barthes, Roland 1993 (1968) Tekijän kuolema. Tekstin syntymä. Suomennoksen toimittanut Lea Rojola. Suomentaneet Lea Rojola ja Pirjo Thorel. Vastapaino. Tampere.

Barthes, Roland 1994 Mytologioita. Suomentanut Panu Minkkinen. Gaudeamus. Helsinki.

Baym, Nina 1986 Melodramas of Beset Manhood: How Theories of American Fiction Exclude Woman Authors. The New Feminist Criticism. Essays on women, literature and theory. Edited by Elaine Showalter. Virago. London.

Beauvoir, Simone 1993 (1949) Toinen sukupuoli. Ranskankielisestä alkuteoksesta (Editions I & II 1949 Gallimard) lyhentäen suomentanut Annikki Suni. Kirjayhtymä. Helsinki.

Belsey, Catherine 1994 Desire. Love Stories in Western Culture. Blackwell. Oxford UK.

Bettelheim, Bruno 1984 (1975) Satujen lumous. Suom. Mirja Rutanen. WSOY. Helsinki.

Bloomfield, Morton W. 1975 The Problem of the Hero in the Later Medieval Period. Concepts of the Hero in the Middle Ages and the Renaissance. Edited by Norman T. Burns and Christopher J. Reagan. State University of New York Press. New York.

Bolgar, R. R. 1975 Hero or Anti‑Hero? Concepts of the Hero in the Middle Ages and the Renaissance. Edited by Norman T. Burns and Christopher J. Reagan. State University of New York Press. New York.

Booth, Michael R. 1965 English Melodrama. Herbert Jenkins. London.

Booth, Wayne C. 1983 (1961) The Rhetoric of Fiction. Second edition. The University of Chicago Press. Chicago.

Bradbury, Ray 1976 (1975) Introduction. Porges, Irwin: Edgar Rice Burroughs. The Man Who Created Tarzan. New English Library. London.

Bremmer, Jan 1990a (1987) Oedipus and the Greek Oedipus Complex. Interpretations of Greek Mythology. Edited by Jan Bremmer. Routledge. London.

Bremmer, Jan 1990b (1987) What is Greek Myth? Interpretations of Greek Mythology. Edited by Jan Bremmer. Routledge. London.

Brooks, Peter 1976 The Melodramatic Imagination. Yale University Press. New Haven.

Burkert, Walter 1982 (1979) Structure and History in Greek Mythology and Ritual. University of California Press. Berkeley.

Burkert, Walter 1987 Ancient Mystery Cults. Harvard University Press. Cambribge, Massachusetts.

Burkert, Walter 1990 (1987) Oriental and Greek Mythology: The Meeting of Parallels. Interpretations of Greek Mythology. Edited by Jan Bremmer. Routledge. London.

Burkert, Walter 1991 (1990) Wilder Ursprung. Opherritual und Mythos bei den Griechen. Verlag Klaus Wagenbach. Berlin.

Calame, Claude 1990 (1987) Spartan Genealogies: The Mythological Representation of a Spatial Organisation. Interpretations of Greek Mythology. Edited by Jan Bremmer. Routledge. London.

Campbell, Joseph 1988 (1949) The Hero With a Thousand Faces. Paladin Books. London.

Campbell, J. K. 1992 The Greek Hero. Honor and Grace in Anthropology. Edited by J. G. Peristiany and Julian Pitt‑Rivers. Cambridge University Press. Cambridge.

Castleden, Rodney 1993 (1990) Minoans. Routledge. London.

Cawelti, John G. 1971 The Six-Gun Mystique. Bowling Green University Popular Press. Ohio.

Cawelti, John G. 1976 Adventure, Mystery, and Romance.. Formula Stories in Art and Popular Culture. The University of Chicago Press. Chicago.

Chatman, Seymour 1989 (1978) Story and Discourse. Cornell UP. Ithaca, N.Y.

Chatman, Seymour 1990 Coming ti Terms. The Rhetoric of Narrative and Film. Cornell University Press. Ithaca.

Cixous, Hélène 1989 Sorties: Out and Out: Attacks/Ways Out/Forays. The Feminist Reader. Essays in Gender and the Politics of Literary Criticism Edited by Catherine Belsey and Jane Moore. Macmillan. London.

Doblhofer, Georg 1994 Vergewaltigung in der Antike. G.B. Teubner. Stuttgart.

Easthope, Antony 1991 Literary into Cultural Studies. Routledge. London.

Eco, Umberto 1966 The Bond Affair. Macdonald. London.

Eskola, Katarina 1991 Kirjallisuus ja audiovisuaalinen kulttuuri kommunikaationa. Nykyajan sadut. Toim. Juha Kytömäki. Gaudeamus & Yleisradio. Helsinki.

Felski, Rita 1989 Beyond Feminist Aesthetics. Feminist Literature and Social Change. Hutchinson Radius.

Felski, Rita 1995 The Gender of Modernity. Harvard University Press. Cambridge, Massachusetts.

Fiedler, Leslie A. 1984 (1960) Love and Death in the American Novel. Penguin Books. New York.

Fine, John V. A. 1983 The Ancient Greeks. A Critical History. Harvard University Press, Cambridge.

Freccero, John 1975 Dante's Ulysses: From Epic to Novel. Concepts of the Hero in the Middle Ages and the Renaissance. Edited by Norman T. Burns and Christopher J. Reagan. State University of New York Press. New York.

Freud, Sigmund 1961 (1913/1934) Totem and Taboo. Authorized translation by James Strachey. Routledge & Kegan Paul. London.

Freud, Sigmund 1970 (1900/1942) Unien tulkinta. 1961 ilmestyneen Gesammelte Werke II:n 3. painoksen mukaan suom. Erkki Puranen. Gummerus. Jyväskylä.

Freud, Sigmund 1971 (1904‑1905/1942) Kolme seksuaaliteoreettista tutkielmaa. Seksuaaliteoria. Suomentanut Erkki Puranen. Gummerus. Helsinki.

Freud, Sigmund 1982 (1948) Ahdistava kulttuurimme. Suomentanut Erkki Puranen. Gummerus. Jyväskylä.

Freud, Sigmund 1991a (1915) Instincts and their Vicissitudes. The Essentials of Psycho-Analysis. Translated by James Strachey. Penguin Books. London.

Freud, Sigmund 1991b (1915) Repression. The Essentials of Psycho-Analysis. Translated by James Strachey. Penguin Books. London.

Freud, Sigmund 1991c (1915) The Unconscious. The Essentials of Psycho-Analysis. Translated by James Strachey. Penguin Books. London.

Freud, Sigmund 1995 (1928) Dostojevski ja isänmurha. Uni ja isänmurha. Kuusi esseetä taiteesta. Valikoinut ja suomentanut Mirja Rutanen. Love kirjat. Helsinki.

Frow, John 1990 Intertextuality and ontology. Intertextuality. Theories and practices. Manchester University Press. Manchester.

Frye, Northrop 1976 The Secular Scripture. A study of the structure of romance. Harvard University Press. Cambridge.

Goldhill, Simon 1992 Aeschylus. The Oresteia. Cambridge University Press. Cambridge.

Graves, Robert 1984 (1955) Greek Myths. Illustrated edition. Penguin Books. London.

Green, D. H. 1979 Irony in the Medieval Romance. Cambridge University Press. Cambridge.

Griffin, Dustin 1994. Satire. A Critical Reintroduction. The University Press of Kentucky.

Griffin, Jasper 1980 Homer on Life and Death. Oxford University Press. Oxford.

Griffin, Jasper 1987 Homer: The Odyssey. Cambridge University Press. Cambridge.

Gurewitch, Morton 1994 The Ironic Temper and The Comic Imagination. Wayne State University Press. Detroit.

Hart, James D. 1963 (1950) The Popular Book. A History of Literary Taste. Third printing. University of California Press. Berkeley.

Hirvonen, Kaarle 1968 Matriarchal Survivals and Certain Trends in Homers Female Characters. Suomalaisen tiedeakatemian toimituksia sarja B nide 152. Suomalainen tiedeakatemia. Helsinki.

Holtsmark, Erling B. 1981 Tarzan and Tradition. Classical Myth in Popular Literature. Greenwood Press. Westport, Connecticut.

Holtsmark, Erling B. 1986 Edgar Rice Burroughs. Twayne Publishers. Boston.

Huppé, Bernard F. 1975 The Concept of the Hero in the Early Middle Ages. Concepts of the Hero in the Middle Ages and the Renaissance. Edited by Norman T. Burns and Christopher J. Reagan. State University of New York Press. New York.

Hägglund, Tor‑Björn 1990 Oidipus iänikuinen Kalevalan miesten ja naisten kuvaamana. Psykoterapiasäätiö Monasteri. Oulu.

Ihanus, Juhani 1991 Se puhuu. Lacanista ja kirjallisuudesta. Intertekstuaalisuus. Suuntia ja sovelluksia. Toimittanut Auli Viikari. Tietolipas 121. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Helsinki.

Johnston, Ian C. 1988 The Ironies of War. An Introduction to Homer’s Iliad. University Press of America. Lanham.

Jung, Carl Gustav 1975 (1935) Den analytiska psykologins grunder. Till svenska av Alf Ahlberg. Berghs. Stockholm.

Jung, Carl Gustav 1977 Om psykisk energi, drömmar och arketyper. Urval och översättning av Asta Leander. Wahlström & Widstrand. Stockholm.

Jung, Carl Gustav 1986 (1902) Yliluonnollisen psykologiaa. Suomentanut Jukka Pajukangas. Kirjayhtymä. Helsinki.

Kangassalo, Olli 1993 Läpinäkyvät muukalaismielet. Muukalaiskerronta science fictionissa. Heteroglossia. Kirjallisuustieteellisiä tutkielmia. Toimittanut Pekka Tammi. Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen, teatteritieteen ja estetiikan laitoksen monistesarja n:o 22. Yliopistopaino. Helsinki.

Keskinen, Mikko 1996 Kriittisiä transpositioita. Intertekstuaalisuuden teoriat kirjaimen ja metaforan välissä. Mustat merkit muuttuvat merkityksiksi. Kirjallisuudentutkijain Seuran vuosikirja 49. Osa I. Päätoimittaja Pirjo Lyytikäinen. SKS. Helsinki.

Kirk, G. S. 1970 Myth. Its Meaning and Functions in Ancient and Other Cultures. Cambridge University Press. London.

Korhonen, Kuisma 1995 Augustinus. Rousseau. Augustinus. Subjeksti. Minä. Itse. Kirjoituksia kielestä, kirjallisuudesta, filosofiasta Toimittanut Pirjo Lyytikäinen. Tietolipas 139. SKS. Helsinki.

Kristeva, Julia 1982 Powers of Horror. An Essay on Abjection. Translated by Leon S. Roudiez. Columbia University Press. New York.

Kristeva, Julia 1987 Tales of Love. Translated by Leon S. Roudiez. Columbia University Press. New York.

Kristeva, Julia 1989 Women's time. The Feminist Reader. Essays in Gender and the Politics of Literary Criticism. Edited by Catherine Belsey and Jane Moore. Macmillan. London.

Kristeva, Julia 1992 Muukalaisia itsellemme. Suom. Päivi Malinen. Gaudeamus. Helsinki.

Kristeva, Julia 1993 Puhuva subjekti. Tekstejä 1967‑1993. Suomennos Pia Sivenius, Tiina Arppe, Kirsi Saarikangas, Helena Sinervo ja Riikka Stewen. Gaudeamus. Helsinki.

Kyrris, Costas P. 1985 History of Cyprus. Nicocles Publishing House. Nicosia. Cyprus.

Larsson, Lisbeth 1990 (1989) En annan historia. Om kvinnornas läsning och svensk veckopress. Symposion Bokförlag. Stockholm.

Lang, Candace D. 1988 Irony/Humor. Critical Paradigms. The John Hopkins University Press. Baltimore.

Leavis, Q. D. 1965 (1932) Fiction and the Reading Public. Chatto & Windus. London.

LeGuin, Ursula K. 1989 The Language of the Night. Essays on Fantasy and Science Fiction. Edited and with introductions by Susan Wood. Revised edition by Ursula K. LeGuin. The Women's Press. London.

Lehtonen, Mikko 1995 Pikku jättiläisiä. Vastapaino. Tampere.

Leikola, Anto 1991 Tarzanin biologiaa. Portti 1991/2. Tampereen Science Fiction Seura r.y. Tampere.

Leikola, Anto 1992 Dejah Thorisin povi. E. R. Burroughsin Mars‑romaanien biologiaa. Portti 1992/2. Tampereen Science Fiction Seura r.y. Tampere.

Leppänen, Kari T. 1991 Edgar Rice Burroughs fantasian mestari. Portti 1991/2. Tampereen Science Fiction Seura r.y. Tampere.

Leraillez, Laura 1995 Tekstin kohdussa ‑ Julia Kristeva Kuin avointa kirjaa. Leikkivä teksti ja sen lukija. Toimittanut Mervi Kantokorpi. Helsingin yliopiston kotimai sen kirjallisuuden laitoksen julkaisuja 6. Helsingin yliopiston Lahden tutkimus‑ ja koulutuskeskus. Oppimateriaaleja 48. Helsinki.

Lévi‑Strauss, Claude 1969a (1949) The Elementary Structures of Kinship. Translated by James Harle Bell, John Richard von Sturmer and Rodney Needham, editor. Beacon Press. Boston.

Lévi‑Strauss, Claude 1969b (1962) Totemismen. Översättning: Monica Johansson. Argos Förlags Ab. Uppsala.

Lévi‑Strauss, Claude 1971 (1962) Det vilda tänkandet. Översättning av Jan Stolpe. Bonniers. Stockholm.

Lévi‑Strauss 1985 (1983) The View from Afar. Translated by Joachim Neugroschel and Phoebe Hoss. Basic Books, Inc., Publishers. New York.

Lewis, I. M. 1987 (1976) Social Anthropology in Perspective. The Relevance of Social Anthropology. Second edition. Cambridge University Press. Cambridge.

Leyerle, John 1975 The Game and Play of The Hero. Concepts of the Hero in the Middle Ages and the Renaissance. Edited by Norman T. Burns and Christopher J. Reagan. State University of New York Press. New York.

Lindqvist, Sven 1996 (1992) Tappakaa ne saatanat. Suomentanut 1993 korjatusta ja täydennetystä taskukirjapainoksesta Antero Tiusanen. Pequod Oy. Vantaa.

Linnér, Sture 1985 Homeros. P. A. Norstedt & Söners förlag. Stockholm.

Lloyd‑Jones, Hugh 1971 The Justice of Zeus. University of California Press. Berkeley.

Louekari, Väinö 1991 Sodan kuva E. R. Burroughsin Mars‑sarjassa. Portti 1991/2. Tampereen Science Fiction Seura r.y. Tampere.

Lupoff, Richard A. 1968 Edgar Rice Burroughs. Master of Adventure. Charter Communications. Ace Books. New York.

Lupoff, Richard A. 1976 Barsoom. Edgar Rice Burroughs and the Martian Vision. Mirage Press. Baltimore.

Malmgren, Carl D. 1991 Worlds Apart. Narratology of Science Fiction. Indiana University Press. Bloomington.

Miettunen, Helge 1976 Musta informaatio. Otava. Helsinki.

Miles, Rosalind 1991 The Rites of Man. Love, Sex and Death in the Making of Male. Paladin. London.

Moi, Toril 1989 Feminist, Female, Feminine. The Feminist Reader. Essays in Gender and the Politics of Literary Criticism. Edited by Catherine Belsey and Jane Moore. Macmillan. London.

Moi, Toril 1990 (1985) Sukupuoli/teksti/valta. Feministinen kirjallisuusteoria. Suomentanut Raija Koli. Vastapaino. Tampere.

Montaigne, Michel de 1955 (1580) Esseitä, valikoima. Suom. M. Enegren. WSOY. Helsinki.

Moskowitz, Sam 1970 Under the Moons of Mars. A History and Anthology of "The Scientific Romance" in the Munsey Magazines, 1912‑1920. Hold, Rinehart & Winston. New York.

Most, Glenn W. 1991 (1990) Strenge Erforschung wilder Ursprünge. Walter Burkert über Mythos und Ritual. Walter Burkert: Wilder Ursprung. Opferritual und Mythos bei den Griechen. Verlag Klaus Wagenbach. Berlin.

Murray, Oswyn 1988 (1980) Early Greece. 4. painos. Fontana Press. London.

Nagy, Gregory 1979 The Best of the Achaeans. The Johns Hopkins University Press. Baltimore and London.

Nagy, Gregory 1990 Greek Mythology and Poetics. Cornell University Press. Ithaca, New York.

Page, Denys 1973 Folktales in Homer’s Odyssey. The Carl Newell Jackson Lectures 1972. Harvard University Press. Cambridge, Massachusetts.

Palmer, Jerry 1991 Potboilers. Routledge. London.

Paraskos, Stass 1988 Aphrodite Cypris Goddess of Love. The Mythology of Cyprus. Interworld Publications. London.

Parker, Robert 1990 (1987) Myths of Early Athens. Interpretations of Greek Mythology. Edited by Jan Bremmer. Routledge. London.

Platon 1979 Faidros. Teokset 3. Suom. Pentti Saarikoski. Otava. Helsinki.

Pentikäinen, Juha 1987 Kalevalan mytologia. Gaudeamus. Helsinki.

Peristiany, J. G. 1992 The Sophron ‑ a secular saint? Honor and Grace in Anthropology. Edited by J. G. Peristiany and Julian Pitt‑Rivers. Cambridge University Press. Cambridge.

Pesonen, Pekka 1991 Dialogi ja tekstit. Bahtinin, Lotmanin ja Mintsin virikkeitä intertekstuaalisuuden tutkimiseen. Intertekstuaalisuus. Suuntia ja sovelluksia. Toimittanut Auli Viikari. Tietolipas 121. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Helsinki.

Phelan, James 1989 Reading People, Reading Plots. The University of Chicago Press. Chicago.

Pinsent, John 1982 (1969) Greek Mythology. New revised edition. Hamlyn. London.

Pitt‑Rivers, Julian 1992 Postscript: the place of grace in anthropology. Honor and Grace in Anthropology. Edited by J. G. Peristiany and Julian Pitt‑Rivers. Cambridge University Press. Cambridge.

Popper, Karl R. 1995 (1963) Arvauksia ja kumoamisia. Tieteellisen tiedon kasvu. Suomentanut Eero Eerola. Gaudeamus. Helsinki.

Porges, Irwin 1976 (1975) Edgar Rice Burroughs. The Man Who Created Tarzan. New English Library. London.

Puhvel, Jaan 1982 The Warrior at Stake. Homage to Georges Dumezil. Edited by Edgar C. Polome. Journal of Indo‑European Studies. Institute for the Study of Man. Washington.

Rabkin, Eric S. 1976 The Fantastic in Literature. Princeton University Press. Princeton, New Jersey.

Radway, Janica A. 1987 (1984) Reading the Romance. Verso. London.

Raglan, Lord 1949 The Hero. The Thinker's Library. Watts & Co. London.

Rank, Otto 1959 (1914) The Myth of the Birth of the Hero. The Myth of the Birth of the Hero and Other Writings. Edited by Philip Freund. Vintage Books. New York.

Redfield, James M. 1975 Nature and culture in Iliad. The tragedy of Hector. The University of Chigago Press. London.

Riffaterre, Michael 1990 Compulsory reader response: the intertextual drive. Intertextuality. Manchester University Press. Manchester.

Rimmon‑Kenan, Shlomith 1991 (1983) Kertomuksen poetiikka. Suom. Auli Viikari. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Helsinki.

Robertson, James Oliver 1980 American Myth, American Reality. Hill & Wang. New York.

Rose, Margaret A. 1993 Parody. Cambridge University Press. Cambridge.

Rose, Mark 1981 Alien Encounters. Anatomy of Science Fiction. Harvard University Press. Cambridge.

Sarmela, Matti 1984 Kirjoituksia kulttuuriantropologiasta. Suomen Antropologisen seuran toimituksia 15. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Saunio, Ilpo 1981 Myytti ja utopia Edgar Rice Burroughsin teoksissa. Kulttuurivihkot 1981/6. Kulttuurityöntekijäin liitto ry. Helsinki.

Schein, Seth L. 1984 The Mortal Hero. University of California Press. Berkeley.

Scholes, Robert and Rabkin, Eric S. 1977 Science Fiction. Oxford University Press. New York.

Segal, Charles 1988 Kleos and Its Ironies in the Odyssey. Homer’s the Odyssey. Edited by Harold Bloom. Chelsea House Publishers. New York.

Seidler, Victor J. 1991 (1989) Rediscovering Masculinity. Routledge. London.

Setälä, Päivi 1993 Antiikin nainen. Otava. Helsinki.

Sevänen, Erkki ja Turunen, Risto 1994 "Culture into Literary Studies". Kulttuurin käsite ja kirjallisuudentutkimuksen metodologia. Kulttuurista rajankäyntiä. Kirjallisuudentutkijain Seuran vuosikirja 48. Toimittaneet Päivi Lappalainen ja Lea Rojola. Suomalaisen kirjallisuuden seura. Helsinki.

Sihvola, Juha 1989 Decay, Progress, the Good Life? Hesiod and Protagoras on the Development of Culture. Societas Scientiarum Fennica Commentationes Humanarum Litterarum 89/1989. The Finnish Society of Sciences and Letters. Helsinki.

Silk, M. S. 1987 Homer. The Iliad. Cambridge University Press. Cambridge.

Simon, Erika 1985 Die Götter der Griechen. Hirmer Verlag. München.

Simonsuuri, Kirsti 1982 Eepos, tulkinta ja Simone Weil. Parnasso 1982/6. Yhtyneet Kuvalehdet Oy. Helsinki.

Simonsuuri, Kirsti 1994 Ihmiset ja jumalat. Myytit ja mytologiat. Kirjayhtymä. Helsinki.

Sobol, Donald J. 1973 (1972) The Amazons of Greek Mythology. Thomas Yoseloff Ltd. London.

Solmsen, Friedrich 1979 Isis among the Greeks and Romans. Harvard University Press. Cambridge.

Steadman, John M. 1975 The Arming of an Archetype. Concepts of the Hero in the Middle Ages and the Renaissance. Edited by Norman T. Burns and Christopher J. Reagan. State University of New York Press. New York.

Still, Judith and Worton, Michael 1990 Introduction. Intertekstuality. Manchester University Press. Manchester.

Suolahti, Jaakko 1986a Tarzan ja antiikki. Puhekuplia. Toim. Erkki Huhtamo. Kemin sarjakuvaseuran julkaisuja. Kemin kulttuurilautakunta. Kemi.

Suolahti, Jaakko 1986b Tarzan, kirjat ja kirjoitus. Album Amicorum. Kirja‑ ja kulttuurihistoriallisia tutkielmia. Eeva Mäkelä‑Henrikssonille 29.7.1986. Helsingin yliopiston kirjasto. Helsinki.

Suvin, Darko 1979 Metamorphoses of Science Fiction. On the Poetics and History of a Literary Genre. Yale University Press. New Haven.

Tammi, Pekka 1991 Tekstistä, subtekstistä ja intertekstuaalisista kytkennöistä. Johdatusta Kiril Taranovskin analyysimetodiin. Intertekstuaalisuus. Suuntia ja sovelluksia. Toimittanut Auli Viikari. Tietolipas 121. SKS. Helsinki.

Tammi, Pekka 1992 Kertova teksti. Esseitä narratologiasta. Gaudeamus. Helsinki.

Tatton‑Brown, Veronica 1987 Ancient Cyprus. The Trustees of the British Museum. British Museum Publications. London.

Theweleit, Klaus 1987 (1977) Male Fantasies. Volume 1 Women Floods Bodies History. Translated by Stephen Conway in collaboration with Erica Carter and Chris Turner. University of Minnesota Press. Minneapolis.

Theweleit, Klaus 1989 (1978) Male Fantasies. Volume 2 Male Bodies. Translated by Erica Carter and Chris Turner in collaboration with Stephen Conway. University of Minnesota Press. Minneapolis.

Todorov, Tzvetan 1980 The Fantastic. A Structural Approach to a Literary Genre. Translated by Richard Howard. Cornell University Press. Ithaca.

Tompkins, Jane P. 1986 Sentimental Power: Uncle Tom's Cabin and the Politics of Literary History. The New Feminist Criticism. Essays on women, literature and theory. Edited by Elaine Showalter. Virago. London.

Tähkä, Veikko 1982 Psykoterapian perusteet psykoanalyyttisen teorian pohjalta. WSOY. Helsinki.

Wardropper, Bruce W. 1975 The Epic Hero Superseded. Concepts of the Hero in the Middle Ages and the Renaissance. Edited by Norman T. Burns and Christopher J. Reagan. State University of New York Press. New York.

Versnel, H. S. 1990 (1987) Greek Myth and Ritual: The Case of Kronos. Interpretations of Greek Mythology. Edited by Jan Bremmer. Routledge. London.

Weil, Simone 1976 (1940) Ilias, väkivallan runoelma. Suomentanut Kirsti Simonsuuri. Parnasso 1976/2. Yhtyneet Kuvalehdet. Helsinki.

Wellek, René ja Warren, Austin 1969 (1942) Kirjallisuus ja sen teoria. Suomentaneet Vilho Viksten ja Matti Suurpää. Otava. Helsinki.

Wolfe, Gary K. 1979 The Known and the Unknown. The Ikonography of Science Fiction. The Kent State University Press. Kent, Ohio.

Worth, George J. 1978 Dickensian Melodrama. A Reading of the Novels. The University of Kansas. Lawrence.

Zeitlin, Froma 1986 Configurations of Rape in Greek Myth. Rape. An Historical and Social Enquiry. Blackwell. Oxford.

---

[1] Cawelti 1976, 39‑40, vrt. Burkert 1982, 80‑94

[2] Cawelti 1976, 30

[3] Ensimmäinen kirjan muodossa julkaistu teksti oli Tarzan of the Apes 1914 (Porges 1976, 788).

[4] Porges 1976, 4

[5] Porges 1976, 164; Burroughs kirjoitti trilogian viimeiseksi tarkoittamansa osan kesä‑heinäkuussa 1913. Ajatus jatkosta, joka keskittyisi John Carterin poikaan Carthorikseen, oli kuitenkin hänen mielessään jo saman vuoden lopulla (Porges 1976, 172, 182).

[6] Saunio 1981, 37

[7] Nimitän eeposten tekijää Homerokseksi, koska olisi hankalaa jatkuvasti viitata tarkemmin määrittelemättömään tekijöiden joukkoon. Tarkoitan Homeroksella heitä, jotka loivat Iliaan ja Odysseian siihen asuun, mihin ne vakiintuivat.

[8] Vrt. Z. G. Mintsin käsitys uusmytologismista, jonka mukaan teksti viittaa monilähtöisesti edeltävään kirjalliseen ja kulttuuritraditioon, laajoihin myyttisiin kokonaisuuksiin, ja siinä nousevat esiin mytologeemat, merkit, jotka panevat vastaanottajassa liikkeelle monitasoisen assosiaatiokoneiston (Pesonen 1991, 49). Mars‑trilogian keskeinen mytologeema muodostuu Marsin, sodanjumalan tähden, ympärille.

[9] Burkert 1982, 3

[10] Burkert 1982, 141‑142

[11] Samaa todistelee myös Jasper Griffin (1987, 43) huomauttamalla Odysseiasta, että se on nimenomaan runo, jonka olennaista ilmettä proosakäännös ei voi tavoittaa.

[12] Porges 1976, 17, 26

[13] Porges 1976, 12

[14] Homeroksen eepokset eivät muodosta Mars‑trilogian intertekstiä siinä mielessä kuin Riffaterre (1990, 56) intertekstin määrittelee: niiden tunteminen ei ole välttämätöntä Burroughsin tekstin ymmärtämiseksi. Genetten määrittelemällä tavalla Homeroksen eepokset voisi ajatella hypotekstiksi, jota Burroughsin hyperteksti hyödyntää; Genetten vaatima todennettavuus tekstitasolla (Keskinen 1996, 35) on olemassa. Taranovskin subteksti, joka vastaa Genetten hypotekstiä, on kuitenkin vielä käyttökelpoisempi selkeän oletusluonteensa ansiosta: se on ennen muuta analyysin apuväline, jonka avulla pyritään teksteihin sisältyvien hermeneuttisten ongelmien ratkaisuun (Tammi 1991, 61).

[15] Homeroksen ja Burroughsin tarkemmasta intertekstuaalisesta yhteydestä kiinnostuneille suosittelen molempia lähdeluettelossa olevia Erling Holtsmarkin kirjoja. Kuten John Frow (1990, 47) määrittelee, intertekstuaalinen yhteys voi ulottua muun muassa piilo‑ ja ilmirakenteisiin, ideologisiin normeihin, genreen, kaavoihin ja tyyliin kliseitä myöten. Holtsmark löytää nämä kaikki yhteydet Homeroksen ja Burroughsin välillä.

[16] Frye 1976, 27‑28

[17] Vrt. esim. Palmer 1991, 165

[18] Aristoteleen (1977, 23, 65) mukaan tragedian tulee herättää sääliä ja pelkoa, ja hän toteaa lähes kaiken tragediasta sanotun koskevan myös eeposta.

[19] Cawelti 1976, 45

[20] Brooks 1976, 12

[21] Charles Dickensin tekstejä melodraamana tutkinut Worth (1978, 4‑5) on todennut, että melodraama määritteenä on yleensä ollut "a dirty word", ja useammin kuin sitä, onko melodramaattisuus hyvä vai paha asia, on tutkittu sitä, miksi se on paha.

[22] Todorov (1980, 3) toteaa, tekstin lukeminen genren kautta on aivan erilaista kuin sen lukeminen yksilöllisenä tekstinä: genren huomioiminen ohjaa etsimään periaatteita, jotka ovat ominaisia ryhmälle. Genren voi Jerry Palmerin (1991, 113) mukaan määritellä lukijan odotushorisontiksi.

[23] Suvin 1979, 29. Termi on muotoiltu käsitteestä "horse opera", jolla lännenkertomusta on kuvattu (Scholes ja Rabkin 1977, 171). "Space opera" on myös Scholesin ja Rabkinin (1977, 118) määritelmä Burroughsin avaruusaiheisille teksteille; heidän mielestään John Carter on ensimmäinen merkittävä "space opera"‑sankari.

[24] Louekari 1991, 36

[25] En silti määrittele myyttiä Fryen (1976, 7) tavoin. Hänhän näkee myytissä valtakulttuurin säätelemän, "virallisen" luonteen, ja erottaa sen vastakohdaksi kansantarinan. Tulkitsen myytin Burkertin (1982, 4‑5, 12, 18, 23) mukaan niin, että siinä on sekä ihmisluonnon että kulttuurin muovaamia piirteitä.

[26] Frye 1976, 4

[27] René Wellek ja Austin Warren (1969, 272) ovat todenneet, että romanssi jatkaa epiikan ja keskiaikaisen romanssin perinnettä omistautumalla "korkeamman todellisuuden ja syvemmän psykologian" kuvaamiselle.

[28] Cawelti 1976, 241

[29] Porges 1976, 194, 368

[30] Cawelti 1976, 194

[31] Cawelti 1971, 57

[32] Kirk 1970, 160

[33] Kirk 1970, 186‑187

[34] Leikola 1991, 84

[35] Wolfe 1979, 45

[36] Kangassalo 1993, 74

[37] Rose 1981, 21‑22

[38] I. M. Lewis 1987, 105‑106

[39] Vrt. Eskola 1987, 201; Aristoteles 1977, 24

[40] Holtsmark (1981, 4) huomauttaa, että realismin vaatiminen tekstiltä pakottaisi hylkäämään paitsi Burroughsin teokset myös Homeroksen eepokset ja melkoisen määrän suurta maailmankirjallisuutta.

[41] Epäilemättä vertaamme henkilön toimintaa siihen, mitä tiedämme todellisten ihmisten toiminnasta, kuten Chatman (1989, 138) ja Rimmon-Kenan (1991, 45) sanovat. On kuitenkin kertomuksia, joissa henkilöt edustavat muuta kuin yksilöä, ja ne on luettava sellaisina.

[42] Sekä eepoksen että tragedian päähenkilön tulee olla jalo (Aristoteles 1977, 43). Formulakirjallisuuden sankari omaa suuressa määrin ihmisen ihanteellisia ominaisuuksia (Cawelti 1976, 18). George Worth (1978, 1) toteaa, että melodraamalle on ominaista emotionaalinen kannanotto hyvän ja pahan taisteluun. Vrt. Aristoteles 1977, 13; Frye 1976, 50.

[43] Radway 1987, 201

[44] Easthope 1991, 92

[45] Aristoteles 1977, 24

[46] Myös asia, joka ei lainkaan liity toimintaan, voi tietenkin olla merkityksellinen. James Phelan (1989, 9) käyttää käsitettä dimensio kuvaamaan niitä henkilön piirteitä, joilla ei ole kerronnan rakenteen kannalta merkitystä. Tällaisellakin voi olla suuri merkitys lukijan tunnereaktion kannalta. Tarzanin silmien teräksenharmaa väri on juonen ja toiminnan kannalta täysin merkityksetön dimensio, mutta tunneperäistä mielikuvaa luova.

[47] Chatman 1990, 146

[48] Chatman jakaa kertomuksen tarinaan (story) ja diskurssiin (discourse). Tarina käsittää tapahtumat, henkilöt ja esim. ympäristön. Tarina on se mitä kerrotaan, diskurssi sitä miten kerrotaan (Chatman 1989, 19). Henkilö on Rimmon‑Kenanin (1991, 45) mukaan tislattavissa irti tekstuaalisuudesta, hänellä on ei‑verbaalinen ulottuvuutensa.

[49] Palmer 1991, 127

[50] Cawelti 1976, 240‑241

[51] Radway 1987, 13, 128

[52] Radway 1987, 123‑124

[53] Käsite nainen (female) viittaa useimmilla feministisillä tutkijoilla puhtaasti biologisiin puoliin, naisellinen (femine) sosiaalisiin konstruktioihin (Moi 1989, 120‑123; 1990, 82). Biologinen sukupuoli on usein ongelmaton käsite, jos sillä tarkoitetaan vain ihmisen luokittelua lisääntymiselimien perusteella, mutta siinäkin on välimuotoja. Jos tarkoitetaan ihmisyksilön laajempaa biologiaa, jokainen tiettyyn sukupuoleen luokiteltu omaa vaihtelevan määrän toisen sukupuolen biologisia ominaisuuksia. Sosiaalisen sukupuolen ongelma on jo se, ettei sitä voi erottaa biologiasta, johon se kytkeytyy. Lisäksi jokainen ihmisyksilö ottaa vaikutteita kummankin sukupuolen käyttäytymismalleista, ei vain siitä, johon hänet on sijoitettu.

[54] Simonsuuri 1994, 215

[55] Porges 1976, 130; vrt. Pinsent 1982, 7; Rank 1959, 90

[56] Holtsmark 1981: 93, 97, 116‑117; 1986: 35

[57] Burkert 1982, 78; 1990, 17

[58] Burkert 1982, 96

[59] Nagy 1990, 14

[60] Jo Lord Raglan (1949, 131) esitti teoksessaan The Hero, että myytti syntyi, koska rituaali tarvitsi tuekseen kertomuksen. Burkert (1982, 57) toteaa, että osa myyteistä aivan ilmeisesti pohjaa rituaaliin, eivät kuitenkaan kaikki.

[61] Griffin 1980, 144‑145

[62] Burkert 1990, 12; 1982, 18, 23

[63] Campbell 1988, 19

[64] Ks. Felski 1995, 132

[65] Cawelti 1976, 36, 46

[66] Frye 1976, 53‑55

[67] Burkert 1987, 11

[68] Cawelti 1976, 45

[69] Radway 1987, 59, 198

[70] Burroughsin uskonnollisesta ajattelusta ks. Porges 1976, 282-283

[71] Parker 1990, 188‑189

[72] Porges 1976, 4, 6

[73] Leavis 1965, 51

[74] Aristoteles 1977, 47

[75] Jung 1986, 92

[76] Fiedler 1984, 174

[77] Siteerannut Porges 1976, 133

[78] Leikola 1991, 85

[79] Porges 1976, 135; Holtsmark 1981, 4

[80] Booth 1983, 125

[81] Radway 1987, 190

[82] Radway 1987, 191‑192

[83] Vrt. Holtsmark 1981, 7

[84] Porges 1976, 192

[85] Leavis 1965, 33

[86] Porges 1976, 377

[87] Porges 1976, 546; Holtsmark 1986, 109

[88] Burkert 1982, 26

[89] Leavis 1965, 41

[90] Leavis 1965, 45, 63

[91] Siteerannut Porges 1976, 774

[92] Porges 1976, 546

[93] Ihanus 1991, 106‑107

[94] Burroughs syntyi 1.9.1875. Kehyskertomuksen kaima on sisällissodan syttyessä (1861) viisivuotias.

[95] Rimmon‑Kenan 1991, 119

[96] Porges 1976, 152

[97] Bradbury 1976, xviii

[98] Katabasiksen, manalassakäynnin, suuresta merkityksestä antiikin kertomuksissa katso Holtsmark 1986, 18.

[99] Cawelti 1976, 40, 41.

[100] Porges 1976, 119, 139

[101] Siteerannut Porges 1976, 144

[102] Aristoteles 1977, 48

[103] Radway 1987, 59, 198

[104] Easthope 1991, 92

[105] Worth 1978, 4-5

[106] Porges 1976, 194, 368

[107] Booth 1965, 14‑15

[108] Brooks 1976, 12, 15

[109] Felski 1995, 120‑121

[110] Cawelti 1976, 39, 45-47, 272

[111] Brooks 1976, xi, 2, 56

[112] Easthope 1991, 92

[113] Brooks 1976, 36

[114] Burkert 1982, 18

[115] Easthope 1991, 92‑93

[116] The Gods of Mars, 59

[117] Frye 1976, 29

[118] Burkert 1982, 24

[119] Lévi‑Strauss 1969b, 134‑135; 1971, 218, 268

[120] Jung 1975, 17, 20

[121] Freud 1970, 175, 296, 411-412, 457‑458

[122] LeGuin 1989, 38

[123] Platon 1979, 165

[124] Palmer 1991, 167

[125] Felski 1995, 117‑119

[126] Seidler 1991, 127

[127] Brooks 1976, 4, 35; Easthope 1991, 93, 100; Freud 1961, 83-84, 92; 1991c, 160

[128] Siteerannut Holtsmark 1981, 3

[129] Frye 1976, 23, 27

[130] Easthope 1991, 172

[131] Holtsmark 1981

[132] Cawelti 1976

[133] Sevänen ja Turunen 1994, 21

[134] Porges 1976, 133

[135] Felski 1989, 50, 145, 148, 176

[136] Tähkä 1982, 79

[137] Ihanus 1991, 113, 117; vrt. Freud 1991b, 525

[138] Frye 1976, 50, 53, 54, 58

[139] Frye 1976, 54

[140] Brooks 1976, 29‑32

[141] Cawelti 1976, 46

[142] Frye 1976, 65‑66

[143] Cawelti 1976, 40‑41

[144] Larsson 1990, 232

[145] Radway 1987, 72

[146] Porges 1976, 368

[147] Cawelti 1976, 219

[148] A Princess of Mars, 60

[149] The Gods of Mars, 60

[150] Cawelti 1976, 194

[151] Cawelti 1976, 218, 221, 240

[152] Radway 1987, 123‑124, 128

[153] A Princess of Mars, 69

[154] Frye 1976, 172

[155] Suvin 1979, 8‑9

[156] Cawelti 1971, 57

[157] Saunio 1981, 30

[158] A Princess of Mars, 83‑87

[159] Porges 1976, 6

[160] Radway 1987, 69‑70

[161] Holtsmark 1981 ja 1986

[162] Holtsmark 1981, 31, 35

[163] Holtsmark 1981, 83

[164] Holtsmark 1986, 54

[165] Suolahti (1986b, 168 ja 174, viittaus 23) huomauttaa, että Burroughsin kuvaamat Kathnen kaupungin kylpyhuoneet on ilmeisesti hahmoteltu Knossoksen kaivauksesta tulleiden tietojen perusteella.

[166] Eräs pulp‑lehdistön suosima aihe olivat kadonneet sivilisaatiot (Louekari 1991, 36). Erityistä on silti Burroughsin perehtyneisyys juuri antiikkiin ja antiikintakaiseen kulttuuriin.

[167] Suolahti 1986a, 88; 1986b, 169

[168] Holtsmark 1981; 1986, 16‑32

[169] Rabkin 1976, 119

[170] Lupoff 1968, 161

[171] Odysseia I:3

[172] Holtsmark 1981, 32

[173] Ursula LeGuin (1986, 63) toteaa, että kuvitellessaan luovansa jotain uutta kirjailija lopulta usein huomaa toistaneensa vanhaa perustarinaa.

[174] Porges 1976, 546

[175] Still ja Worton 1990, 27

[176] Burkert 1982, 2

[177] Page 1973, 3‑4

[178] Sihvola 1989, 9

[179] Radway 1987, 198

[180] Bremmer 1990b, 4

[181] Cawelti 1976, 6, 9‑10

[182] Aristoteles (1977, 65) määrittelee eepoksen niin, että se on yksinkertainen tai monisäikeinen, luonne‑ tai kärsimyseepos, ja sisältää peripetiat, tunnistamiset ja kärsimyskohtaukset tragedian tavoin.

[183] Rabkin 1976, 4

[184] Aristoteles 1977, 66

[185] Page 1973, 4

[186] The Gods of Mars, 164

[187] Cawelti 1976, 38

[188] Bradbury 1976, xviii

[189] Montaigne 1955, xv

[190] Saunio 1981, 30

[191] Freud 1970, 208

[192] Leikola 1992, 38

[193] Weil 1976, 82, 88, 91

[194] Holtsmark 1986, 74

[195] Griffin 1994, 62

[196] Holtsmark 1986, 7, 9

[197] Leikola 1991, 83

[198] Barthesin (1993, 68) mielestä kirjallisuus on suuri kosmogoninen ykseys, joka ottaa kantaa kaikkiin ihmiselämän ulottuvuuksiin. Hänen mielestään juuri siksi kirjallisuuden merkitys meidän aikanamme on niin suuri. Meillä ei enää ole sellaista tieteen ykseyttä kuin muinaisilla kreikkalaisilla, mutta kaunokirjallisen teoksen maailma on yhä ehjä kokonaisuus, jossa kaikella tiedolla on paikkansa.

[199] Holtsmark 1986, 16

[200] Porges 1976, 194

[201] Sienkiewiczin Quo Vadis ilmestyi 1800-luvun lopulla Amerikan best‑sellerlistoille (Hart 1963, 167) ja Burroughs on tuskin välttynyt lukemasta sitä. Burroughs kuvaa Mars‑trilogiassa kahdesti areenataistelua, joka vahvasti muistuttaa Sienkiewiczin kuvausta kristittyjen vainoista. Merkittävämpi Burroughsin kuvauksista tapahtuu Issuksen istuessa Sienkiewiczin Nerolle varaamalla paikalla.

[202] Griffin 1994, 37‑38

[203] Yksisuuntaisesta satiirista ks. Rose 1993, 89

[204] Griffin 1994, 65‑66

[205] Gurewitch 1994, 41

[206] Kaksisuuntaisesta ironiasta ks. Rose 1993, 89

[207] Green 1979, 368

[208] Johnston 1988, 6, 23

[209] Ironian ymmärtämistä helpottaa, jos tietää, että Burroughs itse arvosti useita tapaamiaan mustia, ja ilmensi sympatioitaan mm. Kiplingin ”Valkoisen miehen taakasta” kirjoittamassaan parodisessa runossa (Porges 1976, 266, 708‑709).

[210] Green 1979, 8

[211] Lang 1988, 43. Langin (1988, 42) mukaan Swiftin A Modest Proposal edellyttää ymmärretyksi tullakseen kahta asiaa: lukijan itsensä on pidettävä ihmissyöntiä kauhistuttavana, ja hänen on voitava olettaa, että myös Swift tekee niin.

[212] Holtsmark 1981, 5

[213] Porges 1976, 134‑135

[214] Porges 1976, 264‑266

[215] Holtsmark 1981, 147

[216] Lang1988, 35

[217] The Warlord of Mars, 101‑102

[218] The Gods of Mars, 92, 113

[219] Burroughs osoittaa myöhäisemmissä romaaneissaan The War Chief (1927) ja The Apache Devil (1933) vahvaa kunnioitusta ja empatiaa intiaaneja kohtaan (Holtsmark 1986, 37). Tällöin hänen kirjailijanasemansa oli jo niin vakaa, että hän pystyi taistelemaan aiheen poikkeukselliselle käsittelytavalle kustantajansa hyväksymisen.

[220] Porges 1976, 58‑59

[221] The Warlord of Mars, 59

[222] A Princess of Mars, 23

[223] Cawelti 1976, 32

[224] Cawelti 1976, 31‑32. Caweltinkin siteeraama kohta Umberto Econ James Bond ‑analyysista käsittelee samaa asiaa: “Fleming intends, with the cynicism of the disillusioned, to build an effective narrative apparatus. To do so he decides to rely upon the most secure and universal principles, and puts into play archetypal elements ‑ ‑.To personify primitive and universal forces he has recourse to popular opinion ‑ ‑ A man who chooses to write in this way is neither Fascist nor racialist; he is only a cynic, a deviser of tales for general consumption.(Eco 1966, 59‑60).

[225] Sarmela 1984, 19

[226] Felski 1995, 40

[227] Holtsmark 1981, 5

[228] Narratologisesti, Pekka Tammen (1992, 24) määrittelemällä tavalla käsitettynä, kysymys on sisäislukijasta, jonka oletetun sivistystason ja maailmakuvan tekijä on siirtänyt tekstiin.

[229] Rose 1993, 45‑46, 51

[230] Porges 1976, 73

[231] Ihanus 1991, 118

[232] Pesonen 1991, 48

[233] Pesonen 1991, 49

[234] Tulkinta etenee Pekka Tammen (1991, 69) kuvaamaa Taranovskin intertekstuaalista analyysimallia noudatellen niin, että yksittäinen viittaus vaatii perehtymään laajemmin tekstiin johon on viitattu, ja jopa useampien tekstien kokonaisuuteen.

[235] Adonis pohjautuu sanaan adon, joka on länsiseemiläinen yleisnimi jumalalle, ei minkään erityisen jumalan nimi. Babyloniasta Syyriaan ja Palestiinaan Adonis‑myytin esikuva tunnettiin nimellä Tammuz, sumereille hän oli Dumuzi (Burkert 1982, 105‑106). Adonis‑myytin yhteydet Attikseen ja Kybeleen lienevät olemassa (Burkert 1987, 75). Kreikkalaiset yhdistivät vaikutteet muista lähteistä tuttuihin samankaltaisiin äidin ja pojan liittoihin. Jopa itse Zeus on kreetalaisen tulkinnan mukaan näitä kuolevia ja jälleensyntyviä jumalia, mutta kysymys on minolaisperäisestä lisäyksestä Kreikan alueelle saapuvien patriarkaalisten pohjoisten heimojen suuren isäjumala ja ilmojen jumalan piirteisiin (Simon 1985, 14‑15).

[236] Burkert (1982, 99‑122) ja Solmsen (1979) ovat esimerkkejä äitijumalan ja hänen sankaripoikansa myyttiä laajasti pohtivista tutkimuksista. Adonis‑myytti populaareimmassa muodossaan, jossa Burroughs sen ilmeisesti tunsi, on esitetty vaikkapa Graves 1984, 28.

[237] Vrt. Burkert 1982, 141; 1991: 50

[238] Burkert 1982, 18; vrt. Jung 1977, 52

[239] Kristeva 1987, 130

[240] Frye 1976, 99

[241] Freud 1982, 67. Bettelheim (1984, 46) toteaa, että myytti puhuu piilotajuista sisältöä edustavalla symbolikielellä. Juuri tämän kielen toimivan tulkintajärjestelmän luominen on Freudin suuria ansioita, vaikka "Freudin eeppinen teos Egosta, Super‑Egosta ja Idistä" onkin Popperin (1995, 37‑38) mukaan tieteellisyydessään verrattavissa Homeroksen eepoksiin. Freudin käyttökelpoisuutta Burroughsin tekstin tulkinnassa lisää se että Burroughs tunsi Freudin teorioita; John Carter käyttää luontevasti käsitettä "subconscious" (The Warlord of Mars, 131).

[242] Frye 1976, 26

[243] Scholes ja Rabkin 1977, 12

[244] Freud 1991a, 203

[245] Easthope 1991, 97

[246] Fiedler 1984, 90; Cawelti 1976, 236

[247] Sihvola 1989, 19

[248] Homeros sivuuttaa tämän myytin, hänelle Afrodite on Zeuksen ja Dionen tytär. Dione on alkuaan mielletty Afroditen kaltaiseksi jumalaksi. Dodonassa hän olikin suuren äitijumaluuden alkuperäiseen asemaan kuuluvassa roolissa, ylijumalan puolisona. Afrodite on ilmeisesti muunnettu hänen tyttärekseen Demeter‑Kore ‑perinnettä noudattaen (Simon 1985, 234).

[249] Afroditen ja Areen avioliitto on mykeneläisajalta peräisin oleva yhdistelmä (Simon 1985, 261). Alkuperäinen Afrodite oli aseistautunut, ja esimerkiksi Thebassa Areen puoliso (Simon 1985, 230). Ilias ei pidä heitä aviopuolisoina, mutta kuvaa näiden jumalien keskinäistä myötätuntoa: Ares muun muassa auttaa haavoittuneen Afroditen pois taistelukentältä; Odysseia kuvaa heidät rakastavaisina.

[250] Holtsmark 1981, 57

[251] Linnér 1985, 10

[252] Lloyd‑Jones 1971, 160

[253] Griffin 1980, 34

[254] Homeroksen kuvaus Olympoksen jumalista sivuuttaa suuret äitijumaluudet (Schein 1984, 46). Mahtava Demeter ei ole keskeinen, ja Afroditekin kuvataan voimattomana. Yksilötasolla, Akhilleuksen kohdalla, äitijumalan merkitys kuitenkin tulee esiin (vrt. Hirvonen 1968, 84‑85).

[255] Esimerkiksi Hera, Zeuksen puoliso, on alkuaan ilmeisesti ollut suuri äitijumaluus, ja muodostanut äitinsä Rhean kanssa Demeterin ja Koren kaltaisen parin (Simon 1985, 36‑40). Demeterin ja Koren kaltaisen jumaluusparin juuret taas ovat hyvin kaukaiset (Burkert 1982, 123‑140). Veronica Tatton‑Brownin (1987, 47‑48) mukaan Kyproksen pääjumaluus oli suuri äitijumala, jonka kreikkalaiset mielsivät Afroditeksi, mutta joka varhaisissa kyproslaisissa maininnoissa on yksinkertaisesti pafoslainen, tai wanassa (valtiatar), ja kultti oli ilmeisesti hyvin vanha. Paraskos (1988, 115) selittää, että Kyproksen Afrodite oli hedelmällisyyden, kasvullisuuden ja luonnon kiertokulun jumala. Erika Simon (1985, 231) jäljittää Afroditen alkuperää Syyriasta ja Foinikiasta, maista, joissa kunnioitettiin suurta äitijumalaa.

[256] Solmsen 1979, 25. Kyproksella Jeesus ja Maria koetaan Paraskoksen (1988, 110, 115) mukaan yhä usein kuin Adonis ja Afrodite. Jopa antiikin myytin mukaan Afroditen kyynelistä ja Adoniksen verestä nousseet kukat ovat nykymyytin mukaan Jeesuksen verta ja Marian kyyneliä.

[257] Julia Kristevan (1989, 209) mukaan mies tavoittelee lapsuutensa kaikkivoipaa äitijumalaa myöhemmin vaimonsa kautta. Myös Freudin (1971, 30) mukaan rakastettu on äidin antaman varhaisen tyydytyksen uudelleenlöytämistä.

[258] Ks. myös Nagyn (1979, 38) tulkinta, jonka mukaan Penelope on Odysseuksen sankaruuden ydin.

[259] Frye 1976, 85‑86

[260] Johnston 1988, 112

[261] Siteerannut Cawelti 1971, 62

[262] Fiedler 1983, 350

[263] Leraillez 1995, 99

[264] Radway 1987, 84) Radway (1987, 13) sanoo, nainen haluaa löytää romanssin sankarista sekä esioidipaalisen, hoivaavan äidin että oidipaalisen isän voiman.

[265] Versnel 1990, 126

[266] Holtsmark 1981, 83

[267] Myöhemmin Jane esiintyy Athenen roolissa estäen tai yrittäen estää Tarzania surmaamasta vastustajaansa. Joskus hän onnistuu, mutta esimerkiksi kirjassa The Beasts of Tarzan (s. 180) Janen yritys on turha. Tarzan pudistaa päätään Janen vetoomukselle ja tappaa roiston.

[268] Fiedler (1984, 68) toteaa, että sentimentaalinen maailmankatsomus liittää aina miehen pahaan ja naisen hyvään.

[269] Burkert 1982, 40

[270] Ks. esim. Moi 1990, 117.

[271] Kristevan (1993, 235‑236) mukaan lapsen ja äidin suhde saa vahvistuksen siitä, että on olemassa kolmas osapuoli, jolle äiti kertoo iloaan ja ylpeyttään lapsesta.

[272] A Princess of Mars, 73

[273] Bremmer 1990a, 51

[274] Redfield 1975, 103

[275] Griffin 1980, 74‑75

[276] Aristoteles 1977, 39

[277] Campbell 1988, 353‑354

[278] Most 1991, 10

[279] Barthes (1994, 75) toteaa luonnon ja kulttuurin vastakohdan tiivistyvän raa'an pihvin syömiseen. Myös Burroughs leikkii raa'an ja kypsennetyn lihan merkityksillä: Tarzan syö mieluiten raakaa lihaa, John Carter ei pysty turvautumaan siihen edes hätätilassa.

[280] Burkert 1991, 21, 24-25

[281] Burkert 1991, 25-27

[282] Aristoteles 1977, 23

[283] Freud 1961, 152‑154

[284] Burkert 1991, 25, 47. Akhilleus‑tarinaa on myös tulkittu initiaatioriittinä, mutta sellaisena se jää kesken, sehän päättyy sankarin kuolemaan.

[285] Freud 1995, 249

[286] Lévi‑Strauss 1969a, 491. Insestiä täytyi olla ennen kulttuuria, sillä ihmisen elämä kulttuuriolentona alkoi vasta insestikiellosta (Lévi‑Strauss 1969a, 24‑25). Myös I. M. Lewisin (1987, 123) mukaan insestikielto muutti ihmisen luontoon kuuluvasta eläimestä kulttuuriolennoksi.

[287] Bolgar 1975, 131

[288] Holtsmark (1986, 22) korostaa hänkin John Carterin rakkauden ritariromantiikan luonnetta ja sen erilaisuutta antiikin sankareihin verrattuna.

[289] Cawelti 1976, 236

[290] Fiedler 1984, 90. Esikuva itsensä kastroivalle sankarille on jo antiikista: Attis‑myytti, ja Kybelen pappien ekstaattisen rituaalin aikana tapahtuva itsekastraatio. Tästä tarkemmin Burkert (1982, 104‑105).

[291] Belsey 1994, 25

[292] Hägglund 1990, 25‑26

[293] Goldhillin (1992, 42) mukaan Klytaimnestra edustaa luonnollisia tunteita, ja surmatessaan hänet Orestes puolustaa yhteisöä, sen lakia ja järjestystä, luonnon omaa järjestystä vastaan. Kirsti Simonsuuri (1994, 143) sanoo, että Aiskhyloksen Oresteian raivottaret tavallaan uhrataan uuden järjestyksen alttarille, kun heidät saadaan luopumaan kostostaan äidinsurmaajalle.

[294] Ilias I:177; V:891

[295] Ilias V:892

[296] Simonsuuri 1994, 137. Antiikin kreikkalainen ajattelu korostaa, että ihmisen ei tule pyrkiä jumalaksi, vaan "they must adapt themselves to the laws of the existing universe, hard as they may be to comprehend, and the realities of the actual situation" (Lloyd‑Jones 1971, 161). Poikkeaminen tästä säännöstä on hybristä.

[297] Radway 1987, 133

[298] Melodraaman esioidipaalisesta ajattelusta ks. Easthope 1991, 100

[299] Burkert toteaa, että eri mysteerien keskeiset jumalat olivat itse asiassa samoja. Kuoleman edessä saattoi auttaja olla yhtä hyvin Demeter kuin Dionysos, ja Dionysoksen mysteerikultissa Kore on kuolevan ja jälleensyntyvän jumalan äiti (Burkert 1987, 21, 49, 73). Kore‑myytissä äiti ja tytär muodostivat kaksikon, joka oli palvonnan kohteena, usein heitä puhuteltiinkin yhdellä nimellä, Demeteres (Simon 1985, 91). Otto Rank (1959, 9) puhui myytistä ihmisjoukkojen yhteisenä alitajuntana; niin ajatellen tärkeitä eivät ole jumaluuksien ulkoiset erot, vaan heidän edustamansa yhteinen sisältö. Sukupuoli on monissa myyteissä epäolennainen sivuseikka, joka voidaan vaihtaa myytin luonnetta muuttamatta. Esimerkiksi Egyptissä taivasta edustaa naisjumala ja maata miesjumala, Kreikassa Gaia on maa ja Uranos taivas: olennaista onkin, että lapsi tulee elementtien väliin erottaen ne toisistaan (Campbell 1988, 283). Fryen (1976, 112) käsitys maailmansyntymyytistä, jossa isä edustaa taivasta ja äiti maata, ei siis ole yleispätevä.

[300] Sukupuolen toissijaisuus näkyy myös Afroditen alkuperäisessä hahmossa: hän oli miehisesti aseistautunut (Simon 1985, 231). Campbell (1988, 153‑154) toteaa, että androgyyniksi luotu ihminen/jumala sisältyy moniin myytteihin.

[301] Vrt. Holtsmark 1981, 55‑56

[302] Tarzan of the Apes, 26

[303] Simon 1985, 59

[304] Julia Kristevan (1989, 209) mukaan sekä mies että nainen elättää aikuisenakin fantasiaa äitijumalasta. Kumpikin löytää siis rakkaussuhteessa toisestaan äidin, mutta pyrkii myös vastaamaan toisen odotuksiin ja olemaan äiti.

[305] Kaineus‑sankari oli alkuaan tyttö, joka raiskatuksi jouduttuaan halusi muuttua mieheksi. Burkertin (1982, 29) mukaan kreetalaisessa initiaatioriitissä pojan piti kokea yhdyntä aikuisen miehen kanssa tullakseen mieheksi: jokainen alaikäinen oli siis tavallaan tyttö. Toisaalta Artemis, jumalatar, joka oli neitsyt ja metsästi tai taisteli ‑ siis yhdistetty Kore ja Adonis ‑ kuvasti tytön poikamaista vapautta ennen avioliittoa ja äitiyttä. Sobol (1973, 145) näkee myös amatsoneissa mahdollisen heijastuman tällaisesta jumalattaresta.

[306] Burkert 1982, 29

[307] Frye 1976, 73

[308] Frye 1976, 163

[309] Cawelti 1971, 48

[310] A Princess of Mars, v

[311] Bolgar 1975, 120

[312] Huppén (1975, 2) mukaan keskiaikaisen sankarin on taisteltava ollakseen sankari. Caweltin (1976, 237‑238) mukaan lännensankarin väkivaltaisuus on olennaista hänessä.

[313] Bolgarin (1975, 120) mielestä juuri Akhilleus on tunnetuin esimerkki sankarista, jolla on voimaa, rohkeutta ja itseluottamusta, mutta myös kiivas ja ylpeä luonne ‑ siis kaikki valmiudet aggressioon.

[314] Northrop Frye jaottelee romanssin sankarin kyvyt voimankäytön tai oveluuden ryhmään, ja toteaa nimenomaan yhteydet Iliaaseen voiman eepoksena, ja Odysseiaan oveluuden eepoksena (Frye 1976, 66). Odysseus on tunnettu neuvokkuudestaan, mutta pelkkä neuvokkuus ei riitä, kun hänen on karkotettava kotiinsa tunkeutuneet kutsumattomat vieraat: tarvitaan voimaa (Nagy 1979, 318).

[315] Redfield 1975, 111

[316] Huppé 1975, 2

[317] Huppé 1975, 16, 21‑23

[318] Arete on "goodness, excellence of any kind; but in Homer, like Lat. virtus (from vir) manhood, prowess, valour" (Liddell‑Scott 1993).

[319] Sobol 1973, 92

[320] Setälä 1993, 26‑28

[321] Pentikäinen 1987, 219‑220

[322] Murray 1988, 44

[323] Ilias XVIII:106

[324] The Gods of Mars, 18

[325] Freccero (1975, 111) huomauttaa, että Dante asetti Odysseuksen helvettiin siksi, että tällä oli voimakas halu koetella rajojaan. Dante olisi varmaan tarjonnut saman kohtalon John Carterillekin.

[326] The Gods of Mars, 101

[327] A Princess of Mars, 14

[328] Cawelti sanoo, että perinteinen lännensankari tappaa vain pakkotilanteessa, nauttimatta taistelusta. Hän myös korostaa, että lännensankari tappaa kaukaa ja siististi, ampumalla. Kurinalaisuus ja puhtaus ikään kuin oikeuttaa väkivallan (Cawelti 1971, 60). Homeroksen ja Burroughsin sankarit kokevat taistelun hurmaa, ja tappaminen olisikin ilman aggressiota vaikeaa silloin, kun vastustajan kärsimys ja kuolema nähdään lähietäisyydeltä (tosin Burroughs säästää lukijan realistisilta kuvauksilta, toisin kuin Homeros).

[329] A Princess of Mars, 127

[330] The Gods of Mars, 131

[331] Kristeva 1982, 39

[332] Ilias XIX:147‑148

[333] A Princess of Mars, 78

[334] A Princess of Mars, 127

[335] Nagy 1979, 318; vrt. Frye 1976, 66

[336] Aristoteles (1981, 55) toteaa, että liiallinen rohkeus on pahe kuten pelkuruuskin.

[337] Redfield 1975, 93‑94

[338] Jan Bremmerin (1990b, 2) mukaan kunnia sankarin päämääränä lienee ollut indoeurooppalainen käsitys, joka siirtyi sekä Homeroksen sankarikäsitykseen että Veda‑runoihin.

[339] Murray 1988, 49

[340] Griffin (1980, 52) kuvaa Agamemnonin ja Akhilleuksen yhteenottoa jokaisen poikajoukon tuntemaksi tilanteeksi, kun joukon johtaja ja sen uskaliain yksilö eivät ole sama henkilö.

[341] Puhvel 1982, 25

[342] Pitt‑Rivers 1992, 217

[343] Huppé 1975, 17

[344] Campbell 1992, 130. Vielä 1700‑luvulla kuului Kreikan vuoristossa toimivan lainsuojattoman, joka balladeissa elää sankarina, kehua itseään samasta syystä: "A man is what he declares he is, until his claim is disproved" (Campbell 1992, 145).

[345] The Beasts of Tarzan, 31

[346] Pentikäisen (1987, 188) mukaan myytti perustelee käyttäytymismuodot.

[347] Segal (1988, 127, 130) toteaa, että Odysseia jo on kertomuksena runonlaulajineen ja pitkän minämuotoisen sisäiskertomuksen kautta hyvin tietoinen herooisen runouden tehtävästä, ja Odysseus on tarinoitaan kertoessaan runonlaulajan roolissa.

[348] Lévi‑Strauss 1985, 34

[349] Wardropper 1975, 203

[350] Redfield 1975, 101

[351] Homeroksen eepokset muotoutuivat pääosin aikana, jolloin mykeneläinen korkeakulttuuri oli romahtanut, ja elettiin sekasortoisessa tilassa (Fine 1983, 24‑26).

[352] Cawelti 1976, 193

[353] Cawelti 1976, 193‑194

[354] Robert Warshow, sit. Cawelti 1976, 250

[355] A Princess of Mars, 58

[356] Romanssin alussa sankarin sosiaalinen asema usein romahtaa (Frye 1976, 104). John Carterin kohdalla tämä romahdus on täydellinen.

[357] A Princess of Mars, 56

[358] Steadman 1975, 151

[359] The Warlord of Mars, 60

[360] The Warlord of Mars, 133

[361] John Carterin käytös vertautuu Akhilleuksen reaktioon, kun hänelle kerrotaan, että Patroklos on kuollut; häneen joutuu ystävä tarttumaan, ettei hän vahingoittaisi itseään (Ilias XVIII:32‑34).

[362] The Gods of Mars, 87

[363] Simone Weilin (1976, 83‑84) Ilias‑tulkinnan mukaan sodan leikkisyys on Akhilleuksen kohdalla ohi, kun Patroklos kuolee.

[364] Lupoff 1976, 14

[365] Frye 1976, 54.

[366] Baym 1986, 72‑73

[367] Holtsmark 1986, 30. Bremmerin (1990b, 2) mukaan Helene ilmeisesti oli naimattomien neitojen suojelusjumaluus, joten häntä vapauttavat akhaijit ovat myyttisesti juuri siinä sankarin perustehtävässä, jota tässä tutkimuksessa käsittelen. Mikäli Troijan sota historiallisessa muodossa todella joskus käytiin, siihen oli poliittiset ja taloudelliset syyt, mutta se onkin kokonaan toinen asia.

[368] Frye (1976, 85‑86) toteaa Scottin Rebeccaa esimerkkinään käyttäen, miten romanssin sankaritar usein on jumalattaren kaltainen verrattuna niiden voimien pahuuteen, jotka häntä ympäröivät.

[369] A Princess of Mars, 90

[370] Holtsmark 1981, 83

[371] Rousseau ei Korhosen (1995, 139) mukaan halua nähdä luonnon olemassaolon taistelua, vain rauhan ja sopusoinnun täyttämän kulta‑ajan. Burroughsilla oli Holtsmarkin (1981, 144) mielestä monivivahteisempi käsitys ihmisluonnon alkuperäisestä laadusta kuin Rousseaulla. Tarzan tajuaa myös luonnon julmuuden "constant bloodshed and danger ‑ ‑ hunting and being hunted (The Beasts of Tarzan, 24).

[372] Freud 1982, 130

[373] Klaus Theweleit (1987, 432) korostaa, että alitajunta ja nainen usein yhdistetään. Tämä sinänsä virheellinen ajattelu voi perustua oivallukseen, että myyttinen naisellisuus on lähellä luontoa.

[374] Silk 1987, 91

[375] Leyerle 1975, 63

[376] Steadman 1975, 182

[377] A Princess of Mars, 90

[378] Hélène Cixous (1989, 107) korostaa naisen kykyä antaa lahja odottamatta vastalahjaa. Hänen mielestään nainen on tämän takia vaarassa menettää omistusoikeuden itseensä (Cixous 1989, 105). Olipa ominaisuus feminiini tai ei, joka tapauksessa John Carter antaa apunsa edellyttämättä vastalahjaa. Hän ei sen takia menetä hiukkaakaan omistusoikeudesta itseensä – eikä menetä nainenkaan, jos hän toimii vapaaehtoisesti.

[379] Fiedler 1984, 50

[380] Cawelti 1976, 38

[381] Rakastettunsa menetettyään sankari haluaa kostaa ‑ niin John Carterkin luullessaan Dejah Thorisin kuolleen. Jules Vernen kapteeni Nemo on tyypillinen kostajasankari. Mikko Lehtonen (1995, 87‑88) tulkitsee kapteeni Nemoa niin, että hän haluaa tukahduttaa naisen itsessään. Ehkä hän kuitenkin vaimonsa ja lapsensa menettäessään on menettänyt naisellisen puolensa.

[382] A Princess of Mars, 73

[383] Kuten Toril Moi (1990, 13) on huomauttanut, feminiinejä luonteenpiirteitä ei pidä yhdistää biologiseen naiseuteen. Burroughs tuntuu ymmärtäneen sen hyvin.

[384] The Gods of Mars, 99

[385] Kristeva 1989, 211

[386] The Warlord of Mars, 133

[387] Akhilleus pääsee täyteen ihmisyyteen voittaessaan vihansa silloin, kun hän luovuttaa Hektorin ruumiin Priamokselle (Redfield 1975, 221).

[388] Athene yllyttää palvelijat kuten kosijatkin suurempaan röyhkeyteen varmistaakseen, että sankari olisi kostossaan leppymätön (Odysseia XVIII:346‑348). Athene edustaa ankaruutta, jota yhteiskuntarauha ja järjestys ajan oloissa vaati – lempeys ei käytännössä aina palvellut yhteisön etua.

[389] A Princess of Mars, 159

[390] Rose 1981, 9

[391] Suvin 1979, 22, 209

[392] Siteerannut Porges 1976, 130

[393] Vrt. Rose 1981, 72‑73

[394] A Princess of Mars, 61

[395] Suvin 1979, 214

[396] Rose 1981, 77‑78

[397] Sven Lindqvist (1996, 99) analysoi: niin kuin länsimainen ihminen katsoi oikeudekseen vallata alempien rotujen maat, marsilaiset katsovat, että heillä on oikeus valloittaa maapallo ihmisiltä.

[398] Suvin 1979, 7‑8: ks. myös Malmgren 1991, 10‑11.

[399] Rabkin 1976, 121

[400] Klaus Theweleitin (1987, 77) mukaan rasismi on patriarkaalisen alistamisen äärimuoto, mutta Burroughsin teokset asettavat uskonnon avulla tapahtuvan petoksen vielä pahemmaksi, sillä Marsissa juuri uskonto oikeuttaa rasismin ja "alempien" rotujen riistämisen.

[401] Akhilleus on Iliaassa antanut esimerkin sankarille sopivasta suhtautumisesta kuolemaan. Hän tietää, että hän kuolee pian Hektorin kuoltua, mutta hän surmaa silti tämän ja sanoo: "Oma kohdatkoon mua kohtalo sitten/ kons' on säätävä Zeus sen mulle ja muut ikivallat" (Ilias XXII:365‑366).

[402] Linnér 1985, 42

[403] Wolfen (1979, 5) mukaan science fictionin tehtävä on julistaa tieteen saavutusten myyttiä. Moskowitz (1970, 291) toteaa, että Burroughs käänsi science fictionin profetoinnista ja sosiologiasta romanttiseksi seikkailuksi,

[404] Holtsmark 1986, 18‑20

[405] Frye 1976, 53, 119

[406] Huomaa epiteetit, joiden homerosmaisuutta Holtsmark (1981, 7) korostaa. "The Lost Sea of Korus" ja "the dying planet" ovat niitä, jotka toistuvat jatkuvasti.

[407] Kuolema on keskeinen myyttien käsittelemä yleisaihe (Burkert 1990, 12).

[408] Cawelti 1976, 238‑239

[409] A Princess of Mars, 158

[410] Teksti on aiemmin kuvannut Kultaisten kallioitten luolia, joissa makaa ihmisparkoja röykkiöinä, sanoen niiden muistuttavan "the grotesque illustrations that I had seen in copies of Dante's Inferno" (The Gods of Mars, 54).

[411] The Gods of Mars, 119

[412] Nagy 1979, 9

[413] Cawelti (1971, 81‑82) näkee initiaatioriitin myös lännenkertomuksen sankarin siirtymisessä luonnosta ja vapaudesta kulttuurin ja sen vaatimusten pariin.

[414] Lewis 1987, 132; vrt. Burkert 1991, 48

[415] Leppänen 1991, 96; Bradbury 1976, xviii

[416] Saunio 1981, 32

[417] Cawelti 1971, 31. Caweltin mielestä lännenkertomuksen suosion takana ovat samat tarpeet, jotka aikoinaan antiikin kulttuureissa kanavoituivat muun muassa uskonnollisiin rituaaleihin. Hän kuitenkin näkee lännenkertomuksen rituaalisen lukemisen lähinnä yhteisöllisen tarpeen ilmentymänä. Burkertin mukaan eräät antiikin mytologian tutkijat ovat nähneet romansseissa mysteerikultteihin liittyvän tekstin (Burkert 1987, 66). Se on minunkin käsitykseni. Burkertin (1987, 10‑11) mukaan mysteerikulttiin osallistuminen oli vapaaehtoista ja perustui henkilökohtaiseen haluun. Se vastaa romanssin lukemista paremmin kuin yhteisöllinen rituaali.

[418] Burkert 1982, 50; 1987, 8, 23, 69, 89

[419] Radway 1987, 59, 198

[420] Burkert 1987, 93

[421] Frye 1976, 112

[422] Fiedler 1984, 50

[423] Felski 1995, 50

[424] Huppé 1975, 2, 21‑23

[425] Jane Tompkins (1986, 85, 97) kuvaa Uncle Tom's Cabin ‑analyysissaan naisen tapaa käyttää kristilliseen rakkauteen pohjautuvaa valtaa, verraten tällaista henkilöä Jumalaan ihmishahmossa. Tällaisen naisen kuolema saa Kristus‑piirteitä. Vrt. Gozava Mars-trilogiassa.

[426] Fiedler 1984, 269

[427] Frye 1976, 81

[428] The Gods of Mars, 120

[429] Burkert 1982, 107

[430] Holtsmark (1981, 20) huomauttaa, että alastomuuskin viittaa syntymään.

[431] Kirk 1970, 231‑232

[432] Burkert 1987, 74‑75

[433] Frye 1976, 119, 112

[434] Caweltin (1976, 264) mukaan melodraamalle on ominaista, että toistuva kuoleman uhka kohdistuu sankariin.

[435] A Princess of Mars, 104‑105

[436] The Warlord of Mars, 113‑114

[437] Vrt. Burkert 1987, 5, 94, 100

[438] Freud 1970, 298

[439] Frye 1976, 119

[440] Frye 1976, 112

[441] A Princess of Mars, 20

[442] A Princess of Mars, 20

[443] Burkert 1987, 97‑98

[444] Ks. muukalaisaiheesta Malmgren 1991, 17. Perusteellisesti aihetta käsittelee Darko Suvin 1979, 63‑84.

[445] Porges 1976, 73

[446] Tharkit kuvataan toisinaan kuin Tarzan-kirjojen alkuasukkaat, jotka Burroughs sanoo hahmotelleensa julmiksi nimenomaan vastakohtana eläimille, joilla ei ole ihmisen kaltaista julmuutta (Porges 1976, 134).

[447] Rosalind Milesin (1991, 168‑169) mukaan mies pelkää, että nainen kaikkivoipana äitinä voi heikentää miestä.

[448] Louekari 1991, 38

[449] Saunio 1981, 32

[450] A Princess of Mars, 23

[451] A Princess of Mars, 56, 104

[452] A Princess of Mars, 146

[453] Athene, joka estää Akhilleusta tappamasta Agamemnonin, edustaa Akhilleuksen persoonallisuuden sosiaalista puolta.

[454] A Princess of Mars, 141

[455] A Princess of Mars, 103

[456] Johnston 1988, 18

[457] Fine 1983, 24, 26

[458] Redfield 1975, 99

[459] Griffin 1980, 177

[460] A Princess of Mars, 29

[461] A Princess of Mars, 51

[462] The Gods of Mars, 41

[463] The Gods of Mars, 29

[464] Iliaskin toteaa silti, ettei mies menesty vain esiintymällä rohkeana, jos hänessä ei ole todellista sankaruutta. Tästä on esimerkkinä kolmannen laulun Paris, joka esiintyy hyvin uljaan näköisenä, mutta jonka rohkeus pettää tositilanteessa.

[465] Schein 1984, 77

[466] Radway 1987, 72

[467] Burkert 1986, 26

[468] The Warlord of Mars, 43

[469] Porges 1976, 363. Burroughs totesi ainoan tietoonsa tulleen Tarzan‑kirjojen lapsille aiheuttaman vahingon olevan, että eräs poika yrittäessään jäljitellä sankaria putosi puusta (Porges 1976, 363‑364).

[470] Cawelti 1976, 14‑15

[471] A Princess of Mars, 36‑37

[472] A Princess of Mars, 75

[473] A Princess of Mars, 25

[474] A Princess of Mars, 139

[475] Akhilleus mainitsee kahdesti, ettei Priamos olisi turvassa, jos Agamemnon tietäisi tämän olevan paikalla.

[476] Aristoteles 1967, 39

[477] Redfield 1975, 106‑108

[478] Lloyd‑Jonesin (1971, 25) mukaan Homeroksen sankarin ajattelussa häpeän karttaminen oli tärkeämpää kuin syyllisyyden karttaminen. Yhteisön teolle asettama arvo siis ratkaisi. Akhilleuksen syyllisyydentunne Patrokloksen kuollessa on erikoinen ilmiö, hänellähän ei ole syytä häpeään, vaan häntä vaivaa nykyaikaisesti ilmaistuna omatunto. Myös Tars Tarkas toimii sisäisen käsityksensä ohjaamana, yhteisön normit hyläten.

[479] Ilias I:225

[480] Holtsmark 1981, 101‑102

[481] A Princess of Mars, v

[482] A Princess of Mars, 96

[483] Holtsmark 1981, 102

[484] Redfield 1975, 222

[485] Redfield 1975, 93‑94

[486] Ilias I:348

[487] Ilias IX:341‑343

[488] A Princess of Mars, 97

[489] Gregory Nagy (1979) pohtii lähes kokonaisen kirjan verran Akhilleuksen ja Odysseuksen eroa, todeten ettei Akhilleuksen neuvokkuuden puute suinkaan ole älyn puutetta, vaan haluttomuutta kiertoteiden ja juonittelujen käyttöön. Näin voisi tulkita myös tharkien "alhaista älykkyyttä".

[490] A Princess of Mars, 150

[491] A Princess of Mars, 147

[492] Richard Lupoffin (1976, 36) väite, että Dejah Thoris ei tee oikeastaan yhtään mitään, on epäoikeudenmukainen.

[493] Frye 1976, 80, 163

[494] The Gods of Mars, 52‑53

[495] Fryen (1976, 86) mukaan neitsyys symboloi ihmisen identiteettiä, ja sankarittaren neitsyyden säilyminen vaaroissa ja vaikeuksissakin kuvaa ihmisen kykyä säilyttää sisin olemuksensa tuhoutumattomana.

[496] Simon 1985, 91

[497] The Son of Tarzan, 68‑72

[498] Kantasana on damao, kesyttää, josta on johdettu myös orjaa tarkoittava sana.

[499] Ilias VI:454‑455

[500] Helene on ilmeisesti alkuperältään yleisindoeurooppalaiseen häärunouteen kuuluva jumaluus, joka Spartassa oli neitojen suojelija (Bremmer 1990b, 2). Niinpä ryöstetyn Helenen hakeminen takaisin on Koren pelastamista.

[501] Vrt. Hugh Lloyd‑Jones 1971, 5

[502] Lloyd‑Jones (1971, 24) korostaa, että Priamos suhtautuu epätavallisesti Heleneen nimittäessään tätä "tytär‑kullaksi" ja sanoessaan, ettei syy Troijan sotaan ole hänen, vaan jumalien (Ilias III:162‑165). Helene syyllistettiin yleisesti.

[503] The Gods of Mars, 103

[504] The Gods of Mars, 86

[505] Holtsmark 1981, 138

[506] Campbell 1992

[507] Bolgar 1975, 120

[508] Kristeva 1987, 139

[509] Peristiany 1992, 115

[510] Radway 1987, 126, 130

[511] Holtsmark 1981, 119

[512] Weil 1976, 74, 76, 78, 83-84

[513] Lehtonen 1995, 40

[514] Cawelti 1976, 35

[515] Doblhofer 1994, 81‑82. Miesten piti sitten poistaa häpeä surmaamalla raiskaaja. Vielä 1700‑luvun Kreikassa miesten tuli vastata sukunsa kunniasta, tarpeen tullen vaikka tappamalla naista loukannut osapuoli (Campbell 1992, 129).

[516] Fiedler 1984, 68

[517] Calame 1990, 174. Helenen sisar Klytaimnestra on samalla tavoin Agamemnonin vallan takana.

[518] Ilias III:163

[519] Zeitlinin (1986, 131) mukaan aiheen ongelmallisuuden takia Ilias sivuuttaa sotavankien kohtalon häveliäästi, pienin maininnoin.

[520] The Warlord of Mars, 136

[521] Kristeva 1992, 53

[522] Simonsuuri 1994, 231

[523] Zeitlin 1986, 126

[524] Doblhofer 1994, 1

[525] Kun siirryttiin Homeroksen kuvaamasta ajasta myöhempään, naiskielteisempään yhteiskuntaan, raiskauksen sosiaaliset seuraukset naisille ehkä muuttuivat pahemmiksi (Doblhofer 1994, 45).

[526] A Princess of Mars, 98

[527] The Gods of Mars, 73

[528] Lévi‑Straussin (1985, 51) mukaan kristinusko juurrutti tämän ajattelutavan, joka antropologiassa ei ole tavanomainen; useimmat kulttuurit esimerkiksi sallivat esiaviolliset suhteet.

[529] Kristeva 1987, 235, 239

[530] 1980‑luvun naisten romanssi käsittelee Radwayn (1987, 141‑142) mukaan raiskausta toisin; raiskattu sankaritar voi toipua, ja aviomies voi edelleen hyväksyä hänet; myös sankari voi raiskata sankarittaren erehdyttyään hänen todellisesta luonteestaan tai jouduttuaan sankarittaren vastustamattoman vetovoiman lumoihin.

[531] Kristeva 1992, 53

[532] Zeitlin 1986, 142

[533] Ks. esim. Fiedler 1984, 50, 51‑52

[534] Fiedler 1984, 50, 51‑52

[535] Burroughsin aikalaisen Simone Beauvoirin (1993, 238‑239) mukaan naisen asema oli yleensä toimimista kodinhoitajana miehen vallan alla.

[536] Felski 1995, 40, 210

[537] Radway 1987, 151

[538] Frye (1976, 81) toteaa että romanssi käyttää usein sankarittaren uhrattavaksi joutumisen uhkaa. Myös Burroughs tekee näin: Dejah Thoris on määrä uhrata Issukselle, Oparin La valmistautuu uhraamaan Janen. Fiedlerin (1984, 269) mukaan Ifigeneian ja/tai Koren myyttiä toistaa myös amerikkalaisen sentimentaalisen kirjallisuuden suosima aihe pikkutytön kuolemasta.

[539] Vrt. Louekari 1991, 40

[540] A Princess of Mars, 62‑63

[541] Castleden 1993, 1

[542] Castleden (1993, 175) toteaa, että minolaisessa kulttuurissa naisjumaluudet ja papittaret olivat merkittävämpiä kuin miesjumalat ja papit, mutta ulottuiko sama asetelma hallinnolliseen elämään, siitä ei ole varmuutta. Välimeren alueella oli muitakin kulttuureja, joissa oli matriarkaatin piirteitä. Esim. Kyrris (1985, 53) pitää matriarkaattia mahdollisena varhaisella Kyproksella. Matriarkaatti voi olla myös ihmiskunnan hyvin kaukaista todellisuutta, sillä antropologeista I. M. Lewis (187, 171) korostaa alkuihmisen todennäköistä rauhanomaisuutta ja sitä, että alkuaan naiset valitsivat puolisonsa ja asettivat etusijalle ystävälliset ja kekseliäät miehet. Sarmelan (1987, 171) samantapaisen käsityksen mukaan ihmisen kehitys on kulkenut kohti yhä suurempaa aggressiivisuutta.

[543] A Princess of Mars, 54

[544] Castleden (1993, 115, 176) yhdistää olettamustasolla faiaakit minolaisiin.

[545] Odysseia VI:206‑208

[546] Saunio 1981, 32; Saunio viittaa tässä Antonio Gramsciin.

[547] Frye 1976, 163

[548] A Princess of Mars, 54

[549] Louekari 1991, 42; vrt. Robertson 1980, 324‑326

[550] Holtsmark 1986, 9

[551] Kirjailijan halu nähdä fiktionsa toteutuneena käytännössä ilmeni myös Goethen Napoleonin ihailussa (Simonsuuri 1994, 119) tai siinä että Olavi Paavolainen ajoittain näki Hitlerissä profeetan (Simonsuuri 1994, 118), joten Burroughs ei poliittisessa kritiikittömyydessään ole huonossa seurassa.

[552] Porges 1976, 339

[553] Esimerkiksi Tarzan the Untamed ja The Land that Time Forgot esittävät saksalaiset hyvin kielteisesti, mutta jälkimmäisen mahdollisesta saksannoksesta Burroughs kirjoittaa: "As I do not write propaganda and the sole aim of my work is to entertain, I believe it will be perfectly proper to fit the text to the public we wish to sell to". Hän korostaa valinneensa roistot yleensä kansakunnista, joiden hän ei arvellut koskaan lukevan kirjojaan (Porges 1976, 392). Katso myös Eco (1966, 59‑60) viihdekirjailijan tavasta hyödyntää yleisiä ennakkoluuloja. Propagandassa olennaista on sovittautua yleisön tuntemis‑ ja ajattelutapaan, sen olemassaoleviin stereotypioihin, ja herättää myyttistä uskoa, jonka luomisessa tunne on tietoa tärkeämpi (Miettunen 1976, 14‑15). Tässä suhteessa propagandan lähtökohta ja keinot ovat samat kuin viihteen, vain päämäärä on erilainen. On olemassa myös yleisille ennakkoluuloille pohjautuva "kaapattu romanssi" (Frye 1976, 168), propagandan lähisukulainen, mutta Mars‑trilogia ei mielestäni ole sitä.

[554] Cawelti 1971, 84

[555] Robertson 1980, 73

[556] The Gods of Mars, 73

[557] Burroughs nimenomaan mainitsee tämän (The Warlord of Mars, 75). Se käy ilmi myös siitä, että Phaidor on kauneimmillaan, kun hänet juuri sitä ennen on kuvattu itkettynein silmin ja "with flushed face and disheveled hair" (The Warlord of Mars, 147), koska hän silloin on jaloimmillaan.

[558] A Princess of Mars, 58

[559] Antiikin Kreikan myyteissä oli taipumus esittää hirviö naisena (Bremmer 1991a, 46). Tor‑Björn Hägglundin (1990, 25‑26) mielestä myyttinen noita‑akka, naispuolinen hirviö, lienee kaikkivoivan maagisen äidin jälkeen toinen myyttinen hahmo, jonka lapsi mielessään kehittää, vasta kolmanneksi lapsi alkaa pohtia isän fallista voimaa, josta ehkä saisi turvaa äitihirviötä vastaan.

[560] The Gods of Mars, 98‑99

[561] Weil 1976, 76, 78

[562] Ilias IX:341‑343

[563] Ilias I:300‑303

[564] Myytin mukaan Zeukselle oli ennustettu poikaa, joka vanhan tavan mukaan tuhoaisi isänsä. Zeus esti tämän nielaisemalla pojan äidiksi ennustetun Metiksen, ja synnyttämällä sitten päästään Athenen (Parker 1990, 191). Athene, isän tyttö, on tae siitä, ettei taivaassa enää tapahdu vallankumousta.

[565] Maskuliinisia ja feminiinejä ominaisuuksiahan on sekä miehillä että naisilla, vaikkakin keskimääräisesti ne painottuvat sukupuolen suuntaisesti. Myös urosjohtoisissa eläinlaumoissa naaras saattaa ottaa vallan, jos tarjolla ei ole hyväkuntoista aikuista urosta.

[566] Vrt. Palmer 1991, 134-135

[567] Odysseia XXIV:544

[568] Vrt. Louekari 1991, 41‑43

[569] Lännenkertomuksessa nainen usein tuo kesyttömän, alkuvoimaisen sankarin kulttuurin piiriin, ja sankari saa aikaan uuden ja paremman lain väkivaltaisessa yhteisössä (Cawelti 1976, 224‑225, 234-235). Tarzanin yhteydessä on mahdollista tulkita, että Jane edustaa Athenea, koska hän sopeuttaa sankarin kulttuuriin ja pitää hänet sen piirissä.

[570] Vrt. Lloyd‑Jones 1971, 161

[571] Tompkins 1986

[572] Tässä kohtauksessa John Carterin toiminta kommentoi mielestäni Henryk Sienkiewiczin Quo vadiksen areenakohtausta. Burroughsista on ilmeisesti tuntunut sietämättömältä, että kristityksi tullut sotilas Vinitius istuu katsomossa ja rukoilee ihmettä, vaikka hänen rakastettunsa on areenalla sidottuna villihärän sarviin. John Carterin toiminta näyttää sen, mikä Burroughsin käsityksen mukaan on sankarin tehtävä sellaisessa tilanteessa.

[573] Radway (1987, 222) myöntää naisten romanssien unelman oikeutuksen mutta vähättelee sitä kuitenkin, se on "minimal but nonetheless legitimate form of protest"; itsensä hän taas sisällyttää toisenlaiseen joukkoon: "we who are committed to social change". Saunio (1981, 32) puolestaan vetoaa Antonio Gramsciin, jonka mukaan pikkuporvarilliset ja pikkuintellektuellit ovat vastaanottavaisia yli‑inhimillisille sankareille; Monte Criston kreivi saa heidät juovuksiin ilosta, koska hän on tulevan oikeudenmukaisuuden valtakunnan airut. Pikkuporvarillisuus sikseen, mutta mitä pahaa on tulevan oikeudenmukaisuuden valtakunnan airuessa?

[574] Simonsuuri 1994, 17

[575] Burkert 1987, 96

[576] Propaganda pyrkii luomaan omaan käyttöönsä sopivan myyttisen uskon, joka ohjaa tekoja (Miettunen 1976, 15). Myytti perustelee käyttäytymisen (Pentikäinen 1987, 188). Kirsti Simonsuuri toteaa, että myyttisten uskomusten voima voi olla suurempi kuin tosiasioiden, koska ne toimivat ihmismielissä tiedostamatta. Myytin merkitystä todellisuudelle kuvaa väärien olettamusten ympärille syntyneen myytin vaarallisuus, esimerkkinä "tieteelliset" rotuopit tai pinttyneet käsitykset luokkajaosta tai sukupuolten eroavuudesta (Simonsuuri 1994, 20‑21).